پنج‌شنبه ها، طعم سینما را در پرده سینما بچشید!

با طعم سینما، سینما را از دریچه ای تازه ببینید!

نقد و بررسی فیلمهای مهم تاریخ سینما در طعم سینما

تنبل

Slacker

کارگردان: ریچارد لینکلیتر

نویسنده فیلمنامه: ریچارد لینکلیتر

بازیگران: ریچارد لینکلیتر، کیم کریزان، مارک جیمز، استلا ویر، ترزا تایلور، و....

مدیر فیلمبرداری: لی دانیل

تدوین: اسکات رودز

تهیه کننده: ریچارد لینکلیتر

شرکت پخش کننده: اوریون کلاسیک

هزینه تولید فیلم: ۲۳۰۰۰ دلار

فروش فیلم: ۱.۲۲۸.۰۰۰ دلار

مدت زمان فیلم: ۱۰۰ دقیقه

تاریخ نخستین نمایش: جولای ۱۹۹۰ (فستیوال آوستین تگزاس) نمایش عمومی ۵ جولای ۱۹۹۱

زبان فیلم: انگلیسی

زبان فیلم: انگلیسی

محصول: ایالات متحده آمریکا

طعم سینما – شماره ۲۰۲ : تنبل (Slacker)

فیلم تنبل به عنوان دومین اثر بلند سینمایی ریچارد لینکلیتر، نشان می دهد ساختار روایی و نمایشی مشهور بکار گرفته شده توسط او در آثاری همچون پیش از طلوع، پیش از غروب، پیش از نیمه شب، پسربچگی و هر کسی چیزی می خواهد، به مراتب پیشینه دارتر از آن است که ابتدائاً از قِبَل این آثار، وارد سینمای فیلمساز شده باشد؛ ساختاری متناوباً لحظه نگار و زیستنی، معطوف به لحظات گذار و میانه ی موقعیت هایی که به دور از کنش ها و رویدادهای اگزجره ی متعارف در سینمای کلاسیک، از دل ساده ترین و روتین ترین پیشامدها، رفت و آمدها، آمد و شدها، ارتباطات و گفتگوها، و با مکث و تأمل و تأنی فرصت سنجانه روی عادی ترین اوقات استخراج می شود؛ با این هدف که همه چیز را از آدم ها گرفته تا جهان فیلم، نه «کنش و واکنش»ی و انتزاعی و تابعیتی و فرمولی، بلکه طبیعی تر و با واقعیت خالص تر و اصیل تری ببینیم و بشناسیم.

چنین ساختار لحظه نگار و زیستنی، با وجود کنش گریزی و رویداد ستیزی اش، نه تنها نسبت به روایت بایسته خنثی نیست، بلکه یکی از ویژگی های اصلی روایی و نمایشی اش در این است که خود نوعی روایت به شدت معرف و حتی داستان گوی شخصیت را شکل می دهد. زیست ها سوژه مند و موقعیت مند هستند و اوقات انتخاب شده، همان اوقاتی هستند که به سبب دارا بودن بیشترین خصلت و خاصیت و طبیعت زیستنی ممکن در یک روز، گویی هم کل زیست در موقعیت را با تمام شاکله و مختصات اش شکل می دهند و هم در نگاه و ظرف ذهنی مخاطب از زیست متعارف در یک موقعیت مرکزی یک روزه به جای می مانند؛ به گونه ای که با این شیوه، مفهوم «Real-Time»، از فرم و تکنیک، به ذهن و نگاه و زندگی منتقل شده است؛ و دقیقاً به همین دلیل است که انگار ما کل آن یک روز را با آدم ها و جهان فیلم زیست کرده ایم؛ در شرایطی که زمان وقوع کل فیلم، حدود یکصد دقیقه است.

اما موهبت ساختار لینکلیتر در این فیلم، تنها به گزینش بجای اوقات، خلاصه و منحصر نیست. به تبع سوژه مند و موقعیت مند بودن زیست ها، لحظه نگاری ها سابجکتیو و موضوعی و هدفمند هستند و منجر به رفتارنگاری های عینیِ هم ابژکتیو و بیرونی و هم سوبژکتیو و درونی می شوند که قادرند حداکثر شناسه ها، حالات، علایق و دغدغه های شخصیت را دست کم در آن موقعیت خاص، معرفی کنند و به نمایش بگذارند.

در واقع، لحظه نگاری هایی که لینکلیتر در فیلم اش شکل می دهد، از اوقاتی است که اگرچه ساده و روتین و عادی اند اما خاصیت زیستنی عینی و قابلیت رفتارنگاری های بیرونی و درونی و به تبع شان، معرفی شخصیت و موقعیت و جهان فیلم را دارند و دقیقاً به همین دلیل است که سابجکتیو و موضوعی و هدفمند هستند و روایتی را شکل می دهند که با وجود دارا بودن حداقل کنش و رویداد و فراز و فرود موقعیتی ممکن، قادر است به طرق مختلف، گاه از دل یک گفتگو، گاه از دل یک تک گویی، گاه از دل یک ارتباط، گاه از دل مواجهه با یک اتفاق و گاه از دل یک پیاده روی دو نفره و غیره، از پس هر برخورد، پیشامد یا موقعیت، شخصیت ها را با درنظر گرفتن حداکثر لوازم و بایسته های شخصیتی، به مخاطب بشناساند و مورد پردازش شخصیتی یا رفتاری قرار دهد؛ همان کاری که اوزو با خاطره نگاری هایش و برادران داردن با مکث طولانی حالتی و موقعیتی در فواصل محدود میان خطوط داستان چندخطی اش انجام می دادند.

برای نمونه، کاراکتری که خود ریچارد لینکلیتر نقش اش را ایفا می کند، از طریق یک تک گویی ساده با راننده تاکسی و تعریف و تفسیر خواب هایش است که حالات و علایق و دغدغه ها و نوع تفکر و جهان بینی اش، معرفی شده و از این طریق به مخاطب اش شناسانده می شود. در نمونه ای دیگر، کاراکتری که اقدام به قتل مادرش کرده، از طریق نمایش شبه طواف وار محیط درون خانه اش، اعم از تابلوها و پوسترها و مجسمه ها و ابزاری که در خانه اش دارد و نوع خانه ای که در آن زندگی می کند، روحیات و زندگی اش به مخاطب شناسانده شده و از این طریق، به مخاطب معرفی می شود. به عنوان نمونه ای دیگر، علایق و حالات و نگرش و شناسه های یکی دیگر از کاراکترها، از طریق تک گویی های مفصل یکطرفه اش با هر رهگذری که می یابد، معرفی می شود. در نمونه هایی دیگر نیز شناسه ها و حالات و علایق و دغدغه های کاراکترها را برخی از طریق محفل هایی که در آن ها روزگار می گذرانند، برخی از طریق مصاحبه و امورات روزانه شان، برخی از طریق پیراهن ها و مجلاتی که می فروشند و مباحثه های جامعه شناسی و تیپ اجتماعی شان و برخی از طریق تعریف کردن کتاب هایی که خوانده اند و کتابی که قرار است بنویسند و شغل شان و نظریه اجتماعی شان و جستجوهای خیابانی شان و غیره می شناسیم.

در این معرفی آدم ها اما پاسکاری های زنجیره ای روایی که از هر آدم به آدم دیگر صورت می گیرد، موجب می شود تا با یک «فیلم جمعی» روبرو باشیم؛ «فیلم جمعی» با شخصیت پردازی بریده بریده، گزیده گو و مینی مال اما متمرکز روی شناسه سازی و و شناسه پردازی معدودش از تک تک کارکترهایش، که از «فرد» به «جمع» می رسد و در این میان، علاوه بر پاسکاری زنجیره ای روایی میان آدم ها، پاسکاری زنجیره ای موقعیتی میان آدم ها نیز وجود دارد که موجب می شود با طیفی از آدم ها در قشرهای گوناگون و دارای جایگاه و شرایط و موقعیت های اجتماعی مختلف مواجه باشیم و نوعی «پرتره جامعه» را مشاهده کنیم؛ «پرتره جامعه»ای که به هر آدم و هر موقعیت اش، به اقتضای درام و به صورت مکمل می پردازد و از پسِ همین نوع معرفی آدم ها و موقعیت ها است که موقعیت مرکزی خود را در قالب شهرگردی یک روزه، شکل می دهد و به آن می پردازد.

****

اما برگردیم به ساختاری که این روایت معرف را شکل می دهد؛ ساختاری دارای لحظه نگاری مداوم و پیوسته، با بیشترین جزئیات ممکن موجود در موقعیت، که در نمایش، دارای پلان سکانس های نسبتاً طولانی و میزانسن های ایستا و ثابت و متمرکز (به جز مواقعی که شخصیت هدف، در حال حرکت است و دوربین نیز مجبور است با شخصیت هدف اش حرکت کند) است و در روایت، از کمترین میزان کنش و رویداد و فراز و فرود موقعیتی برخوردار است؛ با این هدف که واقعیت داستانی اش را تا حد ممکن، به صورت واقعیت زنده و دارای کمترین میزان «مهندسی پذیری» و همچون آثار فیلمسازانی مانند یاسوجیرو اوزو و برادران داردن، به دور از دستکاری ها و اعوجاجات و فراز و فرودها و تقلب های دراماتیک رایجی که در یک واقعیت داستانی کلاسیک وجود دارد، شکل دهد؛ و از همین روی است که واقعیت داستانی لینکلیتر، قائل به زیست پیوسته با آدم ها، وقت گذراندن با آن ها و لحظه نگاری های دائم منجر به رفتارنگاری های تدریجی از آن ها است و نه کنش بینی و رویدادنگری صرف نسبت به آن ها؛ و این دقیقاً همان ایده ی روایی و نمایشی است که لینکلیتر از این فیلم به بعد، برای سینمای خود درنظر گرفته و حتی خود کاراکترش در ابتدای فیلم نیز به نوعی آن را به زبان می آورد؛ اینکه برای خلق واقعیت، حتماً لازم نیست به ساخت کنش و رویداد، آن هم از نوع اگزجره اش روی آورد؛ چرا که حتی یک رفتار ساده و عادی هم می تواند واقعیت خودش را خلق کند؛ واقعیتی که قابل امتداد یافتن و دنبال شدن باشد و در ادامه، به واقعیت های دیگری نیز متصل و منتقل شود؛ و این همان مهمی است که در پاسکاری های زنجیره ای روایی و موقعیتی میان آدم های فیلم رخ می دهد و همین شیوه، جهان شهری و شخصیتی و رفتاری فیلم را می سازد.

البته در آثار بعدی لینکلیتر، اگرچه این شیوه ی روایی و نمایشی اتصال و انتقال زنجیره ای و پاسکارانه ی واقعیت ها به یکدیگر، دیگر چندان دنبال نمی شود اما ایده ی روایی و نمایشی خلق واقعیت از دل ساده ترین رفتارها، بدل به موتیف اصلی ساختاری و تیتر نخست شناسنامه ی سینمای لینکلیتر می شود؛ همان ساختار متناوباً زیستنی و رفتارنگاری که در لحظه نگاری هایش، اثر به اثر، سوژه مند تر از گذشته می شود و به فصول و مقاطع مشخص تری از حیات آدمی می پردازد (در پیش از طلوع و پیش از غروب، فصل عشق، در پیش از نیمه شب، فصل بعد از ازدواج و کهنگی و پیری عشق، در پسربچگی، فصل کودکی و نوجوانی و در هر کسی چیزی می خواهد، فصل بلوغ و جوانی و دانشجویی) و تم های مرکزی تر و معین تری می یابد، اما سرمنشأ و سرمبدأش، از همین فیلم دوم ریچارد لینکلیتر شکل می گیرد و نشان دهنده ی اهمیت تألیفی این فیلم لینکلیتر، در شکل گرفتن ساختار روایی و نمایشی سینمای او است.

کاوه قادری

اردیبهشت ۱۳۹۷

برای مطالعه دیگر فیلم هایی که در «طعم سینما» معرفی و بررسی شده اند اینجا را کلیک کنید