پرده سینما

یادداشت های روزانه کاوه قادری در سی و سومین جشنواره فیلم فجر

کاوه قادری

 

 

 

 

 

 

 

 

 

یا علی گفتیم و عشق آغاز شد

 

نهم و دهم و یازدهم بهمن 93

 

کاوه قادری

 

سال پیش و در همین هنگام، به انتظار آغاز جشنواره ی سی و دوم فیلم فجر نشسته بودم که مقرر بود خلاصه ای از سه دهه آزمون و خطای سینمای ایران پس از انقلاب باشد؛ از مهرجویی و کیمیایی و پوراحمد و بنی اعتمادش گرفته تا حاتمی کیا و تبریزی و افخمی و درویش اش. امسال اما چشم انتظار جشنواره ی سی و سوم فیلم فجر هستم که نام ها در آن حداقل اند و ادعاها البته حداکثر؛ نه کاهانی در آن است و نه الوند و نه فرمان آرا و نه مقدم، با این همه اما داعیه دار جشنواره ای نه خنثی، بلکه غافلگیرکننده است. سال پیش، به دور از آن همه هیاهوی منبعث از حضور نام ها، در شهر خودم به انتظار نشسته بودم و امسال، در بطن بی هیاهویی ناشی از غیاب نام ها، در شهر غریب.

از آخرین سفرم به تهران سالها می گذرد، اما آنقدری می شناسم اش که بدانم نسبت به شهر خودم، هیولا است. تهران همان شهری است که از زمان آقا محمدخان قاجار تاکنون، یکسره و بی ترمز و بلاتوقف و البته بی ضابطه، توسعه و بسط اش داده اند؛ به گونه ای که کل خیابان های شهرم را می توان بی کم و کاست در خیابان ولیعصر اش خلاصه کرد؛ ایستگاه طالقانی مترو اش یک سوی شهر است و ایستگاه طالقانی بی آر تی اش، سوی دیگر شهر؛ گرچه هر دو "طالقانی" نام اند و معرف خیابان طالقانی. کل دولت در تمام ابعاد سیاسی و اقتصادی و فرهنگی و ورزشی و حتی اجتماعی اش، در تهران متمرکز است؛ از وزارت نفت با آن ساختمان عظیم و عریض و طویل اش که با توجه به وجود کلیه ی منابع نفت و گاز در جنوب و جنوب غربی کشور، قاعدتا باید در خوزستان و یا یکی از استان های همجوار آن مستقر می شد تا وزارت کشاورزی که مشخص نیست با وجود گیلان و گلستان و مازندران، در تهران چه می کند! و البته از یاد نبریم موجودیت و هستی و نیستی هنر و بالاخص سینمای کشور را که کلهم اجمعین در تهران خلاصه می شود؛ همان عاملی که پی گیری مجدانه و مصرانه ی جشنواره از شهر خودم را عبث می گرداند. به یاد می آورم جشنواره ی سی و دوم را که در شهر من، با پنج روز تاخیر، دیرتر از نه فقط تهران، که کل ایران آغاز شد و من می سوختم در عطش و آتش انتظار برای سینما و فیلم اش و پرده اش و سخن گفتن درباره اش؛ تا جایی که به منتقدی، ایمیلی پرگلایه زدم که کاش تهرانی بودم و پرطعنه و عصبانی و صدالبته نه از ته دل فریاد برآوردم که : «همه جای تهران سرای من است !».

طهران قدیم... که مرتضی احمدی عاشقانه دوست اش داشتو همین بود که مرا دوباره و به رغم میل قلبی و باطنی، از نازنین شهر ساده و بی ادا و بی آلایش ام، به سوی تهران هیولا قامت و قلدر منش کشاند. آری ! این تهران، به غایت هیولا است و قلدر؛ و با آن «طهرون» با صفایی که مرتضی احمدی، «شاعرونه» مبلغ و صدای آن بود، بیگانه؛ و با شهر من که اساساً به خیابان ها و کوچه ها و ساختمان هایش، قلدری و خودنمایی نیامده و نمی آید و نخواهد آمد، بیگانه تر.

به راستی در این بیگانه شهر چه می کنم؟ آیا علاوه بر مادر و برادرم، خودم را نیز جانگذاشته ام؟ ساختمان ها و برج های سر به فلک کشیده و اتوبان های عظیم الجثه و خیابان های بی انتها و کوچه های وسیع اما بی عطر؛ نه! مطلوب من این جلال و شکوه و ابهت دروغین و پوچ و بی روح نیست. مطلوب من همان اتاق ساده ای است که الیزا دولیتل در بانوی زیبای من، صادقانه و خالصانه طلب می کرد و کعبه ی آمالم همان رودخانه ی مهتابی است که هالی گولایتلی در صبحانه در تیفانی، با حسرت آرزو می کرد. در جستجوی همان تریسی صادق و وفادار و بی ریای منهتن هستم که آیزاک قدرش را ندانست و در طلب همان سابرینایی که خلوص و پاکدامنی و نجابت اش، حتی بدخواهان اش را نیز جذب می کرد و از فکر توطئه علیه او، منصرف.

با این همه، جز به انگیزه ی دیدار دوستان جدید، چه حجتی برای زیستن ولو دو هفته ای در تهران (و نه طهرون) دارم؟ خاصه آنکه بسیاری امور نیز مطابق میل و انتظار پیش نمی روند. از وعده ی سرخرمن دریافت کارت کاخ جشنواره در آبان ماه گرفته تا وعده ی دریافت مجموعه ای کامل از بلیت های یکی از سینماهای مردمی نمایش دهنده ی فیلمهای جشنواره که آن هم به سان در باغ سبز نشان دادن می ماند و سرآخر هم ناگزیر شدن به پیش خرید دو سری کامل از بلیت های بخش سودای سیمرغ سینما فلسطین و متقبل شدن تقریبا تمام هزینه های خرید بلیت و رفت و آمد به تهران و اقامت دو هفته ای در آن. خدا را گواه می گیرم که به عنوان یک نویسنده و مطبوعاتی تازه کار، از هیچکس توقعی نداشته و ندارم و نخواهم داشت (گرچه برخی همقطارانم با سابقه ی به مراتب کمتر از هشت ماه، از مزایا و مواهبی به غایت چشمگیر بهره مند شده اند) اما به راستی مستحق اینچنین چزانده شدن بودم؟

کاخ جشنواره- برج میلادسوای این درددل ها که مفصل ترش را تنها می توان با خدا در میان گذاشت، درمی یابم که از بخت بد، حتی از اینترنت ثابت نیز محرومم و برای ارسال یادداشت ها، باید دست به دامان کافی نت ها و سیستم های استقراضی شوم. با خود می گویم هنوز که دیر نشده است؛ پس بهتر نیست به بهانه ای، معاف شدن از عزیمت به تهران و موکول کردن دیدار دوستان جدید به فرصتی دیگر؟ آیا تماشای آثار بی نام اما پرادعای حاضر در این جشنواره، می ارزد به تقبل این همه زحمت و رنج و درد درونی؟ شنیده ها قاطعانه می گویند نه، اما مگر نه اینکه شنیدن کی بود مانند دیدن؟ و مگر نه اینکه عشق به سینما و فیلم اش و پرده اش و سخن گفتن درباره اش، همچنان در وجودم زنده است و پرعطش؟ پس باید عازم شد؛ تا یافت. باید رفت؛ تا بود.

مقصدم ابتدا کرج است و سپس تهران. از میدان فهمیده به میدان کارخانه قند و سپس با تاکسی از میدان کارخانه قند به مترو کرج و سپس از کرج به ایستگاه صادقیه و از صادقیه به ایستگاه امام خمینی و از آنجا به میرداماد و سپس یک تاکسی به نیایش و رسیدن به پارک ملت و پیاده پیمودن یک سربالایی نسبتا طولانی به سمت پردیس ملت، برای اخذ بلیت های پیش خرید شده. به طبقه ی دوم پردیس ملت که می رسم، تصادفا با تماس آقای غلامعباس فاضلی مواجه می شوم؛ یکی از سه منتقدی که حاضر شد به بی نام و نشانی همچون من تریبون دهد و همچنین یکی از همان دوستان جدیدی که شوق دیدارشان، تحمل تهران را برایم آسان تر می کند. آقای فاضلی از این می پرسد که آیا قادرم همچون دیگر نویسندگان "پرده سینما" در ایام جشنواره ی فجر، علاوه بر یادداشت درباره ی فیلم ها، از مشاهدات روزانه ام هم بگویم و به تعبیری دیگر، یادداشت های روزانه بنویسم؟ پاسخ می دهم چرا که نه؛ اما نمی گویم که آیا قادرم حسم را همانگونه که خالص و بی لکنت در ذهنم می گذرد، در قالب کلمات که زندان احساس اند بگنجانم و بر کاغذ جاری کنم؛ قادرم؟! خدا کند که باشم !

عکس هایی از خودم در کنار بنرهای سی و سومین جشنواره ی فیلم فجر نیز می اندازم؛ برای تکمیل بنر مخصوص نویسندگان "پرده سینما" برای جشنواره. بلیت ها نیز اخذ می شوند تا رسماً آغاز شود انتظارم برای ساعت 15:30 روز یکشنبه 12 بهمن 1393، سینما فلسطین و کلید خوردن سی و سومین جشنواره ی فیلم فجر برای من.

و حال وارد تهران شده ام؛ با تمام جلال و شکوه و ظاهر و باطن انسان نحیف و کوتاه قد و بی دست و پایی که اگر در چنین شهر هیولاگونه ای بلعیده نشود، شانس آورده است. در گیشا مستقر می شوم؛ واقع در خیابان سی و هشتم «احمدی» نام. فاصله ام با برج میلاد و کاخ جشنواره ی واقع در آن، حتی به شرط پیاده روی نیز بیشتر از سی دقیقه نیست؛ تا از یاد نبرم تلخی زائد الوصف وعده ی سرخرمن کارت کاخ جشنواره و در باغ سبز نشان دادن های بعدی را؛ و همچنین «پیچاندن» و «دودره کردن» های بعدی را. اما دیگر مهم نیست.

میزبانان خویشاوندم، چه در کرج و چه در تهران، در پذیرایی و همراهی، سنگ تمام می گذارند و من که ذاتا معذب و خجالتی و کم توقع هستم را حسابی شرمنده ی محبت هایشان می کنند؛ که در این شهر غربت، حقیقتا مایه ی دلگرمی عمیق است. و حال، رودخانه ی مهتاب می طلبم و امیدوارم به دیدار با سینما و فیلم اش و پرده اش و دیدار با دوستان جدید و رقم خوردن روزهای خاطره انگیز. پس بسم الله؛ چرا که یا علی گفتیم و عشق آغاز شد.

 

 

 

 

گاهی احتیاط هم لازم است/از بازی با روان مخاطب لذت می برید؟/ نیم نگاهی به عصر یخبندان  و ارغوان

 

 

 

 

یکشنبه دوازدهم بهمن 93

 

عصر یخبنداناز آن هنگامی که آنی هال وودی آلن را برای نخستین بار تماشا کردم، این عادت «الوی سینگر» را که حتی از دست دادن دو دقیقه ی ابتدایی یک فیلم را نیز تحمل نمی کند، سرسختانه به ارث برده ام. لذا با وجود اینکه با میدان ولیعصر، تنها به اندازه ی یک اتوبوس و یا یک تاکسی فاصله دارم و پس از آن با سینما فلسطین به اندازه ی پنج دقیقه پیاده روی اما، نهایت محافظه کاری را به خرج داده و دو ساعت و نیم مانده به آغاز فیلم، راهی سینما می شوم. در طول مسیر می کوشم یکی-دو کافی نت را نیز بیابم تا به رغم وضعیت تثبیت نشده ی اینترنت محل سکونتم، مشکلی در تایپ و ارسال یادداشت هایم نداشته باشم.

تصادف عجیبی است اینکه جشنواره ی سی و سوم، همچون جشنواره ی سی و دوم، با فیلمی از مصطفی کیایی برایم آغاز شود؛ آن روز با خط ویژه در سینما میرزاکوچک و اینبار با عصر یخبندان در سینما فلسطین.

کیایی را پیش از این با ضدگلوله و خط ویژه می شناختیم. اصلی ترین مشخصه ی او به عنوان فیلمنامه نویس، در اراده و توان مضاعف اش در روایت قصه ای کنش مند و اکتیو و پرملات و پررویداد و پرموقعیت و به معنای حقیقی کلمه دارای ریتم و روند داستانی با محوریت کمدی موقعیت نهفته است که در سینمای عمیقا بیمار داستان گوی ما، به غایت قابل تحسین می نماید.

ضدگلوله اش که برخی منتقدان را بدجوری ذوق زده کرد، البته به رغم ایده ی مرکزی و رویدادها و موقعیت های کمدی و گره ها و فراز و فرودهای داستانی بدیع و فکر شده اش، در خلاقانه به ثمر رساندن داشته های مذکور اما ناکام بود و دچار لکنت.

خط ویژه اما نمونه ای به غایت موفق بود از کمدی موقعیت اجتماعی کنش مند و واقعه محور دارای ایده ی مرکزی پرکشمکش و قهرمان جمعی کاریزماتیک و آنتاگونیست فردی قدرتمند و مملو از رویداد و حادثه و موقعیت و گره و فراز و فرود داستانی جذاب و دارای کشش دراماتیک و قوام بخش و پیش برنده ی داستان مرکزی ای که یگانه داستان کل فیلم بود. اینکه کیایی، ریتم حرکت و کنش و حتی بیان کاراکترهایش را در تناسب و هماهنگی و هم آهنگی کامل با ریتم فیلمنامه و مشخصا داستان مرکزی قرار می دهد، میزانسن های ساده و غالبا شبه تلویزیونی اش (که در جهت تصویر کردن حرکت قهرمانان جمعی فیلم، هوشمندانه از مدیوم شات و نماهای متوسط بهره می گیرد) را به خدمت قصه ی پرمتریال اش در می آورد تا اثرش را اگر نه به لحاظ ساختاری، که حداقل به لحاظ داستانی، از اتهام تله فیلم بودن مبرا سازد؛ و بی آنکه اثرش را مضمون زده کند، از شوخی ها و طعنه های گزنده و هجوآمیزش نیز تم ها و مضامینی هدفمند در راستای تم و مضمون اصلی فیلم استخراج کرده تا اثر شهری و اجتماعی اش را به لحاظ محتوایی نیز پرملات کند، از دیگر برگ برنده های کم و بیش یگانه در سینمای این روزهای ایران است که خط ویژه را به تعبیر منتقدی، همچون لنگه کفشی مطمئن در بیابانی داغ و سوزناک جلوه می داد و البته به زعم من، همچون آنتی بیوتیکی به غایت مقوی در اوج کسالت و بیماری.

مینا ساداتی در عصر یخبندانو اما عصر یخبندان؛ منهای اندکی کمدی و به اضافه ی کمی ملودرام  و به انضمام روایت تمام عیار غیرخطی تو در تو و اضافه شدن خرده داستان ها و داستان های فرعی متعدد اما ظاهرا درویژگی ها، تفاوت دیگری با آثار گذشته ی کیایی ندارد که البته همین چند مورد تغییر نیز آنقدر کلیدی است که می تواند معادلات ثابت آثار گذشته ی کیایی را دچار دگردیسی نماید. تغییرات مذکور که جملگی هدفمند و خودآگاهانه ایجاد شده اند، البته لزوما موهبت آفرین و یا مصیبت زا نیستند.

روایت غیرخطی فیلم، عملا امکان بازبینی تقریبا تمامی وقایع کلیدی فیلم را از زوایای گوناگون نگاههای متفاوت کاراکترهای مختلف فراهم می آورد؛ چیزی شبیه به جکی براون تارانتینو. اصرار کیایی مبنی بر درهم آمیختن قصه ها و موقعیت ها و وقایع ذاتا ملودرام گونه اش با کنش هایی ذاتا کمدی گونه و برآوردن تلفیقی از کمدی موقعیت و ملودرام، تغییر لحن های متعدد و متنوعی را در عصر یخبندان پدید آورده که تقریبا تمام شان، قدرت خنده گرفتن از مخاطب را آن هم بلافاصله بعد از وقوع یک واقعه ی ملودرام گونه دارند که تغییر لحن ها به لحاظ شمایل و شاکله، باز هم یادآور تغییر لحن های مشابه در آثار تارانتینو است. وجود داستان ها و خرده داستان های فرعی بسیار پرتعداد در کنار درام مرکزی، علاوه بر اینکه ساختمان فیلم کیایی را به لحاظ داستانی، بسیار پرملات تر از آثار پیشین اش کرده و عصر یخبندان را احتمالا به قصه گوترین اثر جشنواره ی سی و سوم بدل نموده، نوآمده ای در سینمای فیلمسازی است که چه ضدگلوله اش و چه خط ویژه اش، حول یک داستان، به عنوان داستان مرکزی و تنها داستان کل فیلم می چرخید.

کیایی باز هم در قصه گویی موفق است؛ و در بازی گرفتن از بسیاری از بازیگران اش همچون فرهاد اصلانی و محسن کیایی و سحر دولتشاهی و آناهیتا نعمتی نیز همینطور؛ و در خلق کمدی موقعیت نیز همینطور؛ و در افزودن ریتم به اثر خود و راکد نگذاشتن درام اش نیز همینطور؛ و در شخصیت پردازی حداقل کاراکتر فرهاد اصلانی نیز همینطور؛ و البته در همراه کردن اغلب مخاطبان با اثر خود نیز همینطور.

بهرام رادان در عصر یخبندانبا این همه اما آیا واقعا ضروری بود که کیایی در چهارمین فیلمش، اینچنین دست به تغییرات چشمگیر در ژانر و داستان گویی و نحوه ی روایت و حتی شخصیت پردازی بزند؟ این پرسش از این رو مطرح می شود که این تغییرات، مصیبت هایی را نیز به بار آورده؛ از جمله اینکه:

تغییر لحن هایی که غالبا بلافاصله و گاه حتی ثانیه هایی بعد از وقایع ملودرام گونه صورت می گیرند، در وهله ی اول، از تاثیر دراماتیک آن وقایع، آن هم برای فیلمسازی که می خواهد بعد از چند تجربه ی موفق در ژانر کمدی، ملودرام را نیز به طور جدی بیازماید، می کاهند و در وهله ی بعدی، لحن فیلم را چندپاره و سرگردان میان کمدی و ملودرام می گردانند.

تفصیل برخی داستان ها و خرده داستان های فرعی، بیش از حد لزوم است و در توازن ریتم درام مرکزی خلل ایجاد می کند و گاها حتی مخاطب را با این پرسش مواجه می کند که جایگاه درام مرکزی، در میان این حجم انبوه از داستان و خرده داستان کجاست؟ کاش کیایی، حد برخی از داستانک ها همچون ماجراهای مربوط به کاراکترهای مادر امیرحسین مجیدی و محسن کیایی و سحر دولتشاهی را فراتر از فضاسازی و معرفی اولیه ی کاراکترها نمی برد و به درام مرکزی اش اجازه ی تنفس بیشتر می داد.

به رغم تفاوت هایی با خط ویژه، شیوه ی خلق قهرمان و ضدقهرمان کیایی در عصر یخبندان، کم و بیش همچون خط ویژه است؛ قهرمان جمعی در مقابل آنتاگونیست فردی. اما حتی اگر قهرمانان جمعی عصر یخبندان از کاریزمای لازم برخوردار باشند (که نیستند) آنتاگونیست فردی فیلم که در قالب فرید (بهرام رادان) بروز و ظهور می یابد، از قدرتمندی لازم برخوردار نیست. زیرکی و تحکم و اراده ی پولادین بایسته اش تا حد زیادی در فیلم غایب است و همین کافی است تا هم طراحی زیرکانه ی قتل دو تن از کاراکترها توسط او و هم کودکانه کشته شدن خود وی، هر دو غیرقابل باور به نظر آیند که این مصیبت از مفقود شدن شخصیت پردازی فرید در میان شخصیت پردازی های گاها غیرضروری کاراکترهای دیگر ناشی شده است.

این به اصطلاح حدیث نفس که خارپشت ها در عصر یخبندان، یا باید دست به دست یکدیگر دهند و زنده بمانند و یا از هم جدا شوند و بمیرند، متاسفانه هیچ ارتباط تماتیک و درونمایه ای و مضمونی با درام مرکزی و کل ملودرام-کمدی عصر یخبندان نمی یابد؛ مگر به مدد تاویل و تفسیر و معناتراشی های فرامتنی. آیا کاراکترهایی که به بن بست رسیدنشان یا در قالب مدیوم لانگ پل هوایی از کاراکترهای مبهوت محسن کیایی و آناهیتا نعمتی و یا در قالب کلوزآپ درون ماشین از گریه ی کاراکتر مهتاب کرامتی و یا در قالب مدیوم کلوز گرفته شده از کاراکتر مصدوم و مجروح بابک (فرهاد اصلانی) نمایش داده می شود، دست به دست یکدیگر می دهند تا زنده بمانند؟! و یا از هم جدا می شوند و می میرند؟! متاسفانه چنین چیزی در کل درام مرکزی نمود ندارد (ناشی از مفقود شدن درام مرکزی در میان انبوهی از داستان ها و خرده داستان ها) و صرف نمایش لحظاتی از انیمیشن عصر یخبندان و پایان فیلم از نگاه عروسک های لرزان انیمیشن مذکور نیز کمکی به رفع مصیبت مذکور کمکی نمی کند.

تفصیل آنچه ذکر شد، به علاوه ی نقد بازی های بازیگران، بماند برای زمان اکران عمومی فیلم. فعلا در همین اندازه گفته شود که صرف جسارت فیلمساز برای غنی شدن و پرملات تر کردن سینمایش در ابعاد مختلف، فی النفسه قابل تحسین نیست. گاهی احتیاط نیز لازم است و کیایی می توانست به جای اینکه در فیلم چهارم اش، تغییراتی نسبتا وسیع در ژانر و قصه گویی و نحوه ی روایت را در جهت جهش سینمایش اعمال کند، گام به گام پیش برود تا درام منسجم تری را عرضه کند.

 

ارغوان ساخته کیوان امیرمحمدی و امید بنکدارو اما ارغوان؛ اگر هانا و خواهرانش را تماشا کرده باشید، در اولین برخورد با کاراکتر وودی آلن در فیلم، با سکانسی مواجه می شوید که ظاهرا همه چیز در محل کار کاراکتر مذکور بهم ریخته؛ نمایش ها افتضاح است و اسپانسرها قصد شکایت دارند و مدیران نیز قصد اعمال ممیزی بر قسمتهایی از برنامه را دارند. کاراکتر آلن آشفته می شود، حس بدبختی به او دست می دهد و تقاضای قرص آرام بخش می کند. ظهر همان روز و چند سکانس بعد اما آن هنگامی که کاراکتر آلن بخاطر ضعیف شدن شنوایی اش تصور می کند که تومور مغزی گرفته، به صبح همان روز اشاره می کند و اینکه چقدر خوشحال بوده ! همکار او با تعجب پاسخ می دهد تو که امروز صبح بدبخت بودی و نمایش هایمان افتضاح بود و اسپانسرها از ما شکایت کردند و... . کاراکتر آلن اما اینگونه پاسخ می دهد که بله اما با تمام اینها امروز صبح خوشحال بودم اما نمی دانستم که خوشحال هستم ! حکایت مذکور، مشابه حکایت من، پس از تماشای ارغوان است. پس از اینکه در فیلم کیایی نقصان هایی را یافتم که اثر را حتی تا مرز متوسط بودن پیش می برد، احساس یأس کردم اما پس از تماشای ارغوان، احساس کردم که آن لحظه مایوس نبودم اما نمی دانستم که مایوس نیستم !

ارغوان از جهانی غریب و ناشناخته، آشفته و درهم ریخته، پرگو و آشفته و گاه حتی هذیان گونه (هذیان بدون منطق درونی) و ناتوان در ارتباط برقرار کردن با مخاطب اش، عمیقا رنج می برد.

بیشتر بگویم؟! اینکه افتتاحیه ی فیلم با مدیوم شاتی از اتاق پدر و تنهایی اش آغاز شود و اختتامیه ی فیلم، همان نما از همان اتاق اما اینبار با حضور توامان معلم مرد ارغوان و آوا باشد؛ اینکه بخواهیم به مدد عنصر زمان و گذشت آن، حس نوستالژی را بر اثر حاکم کنیم؛ اینکه صدای آواز گنجشک ها به هنگام درخواست معلم ویالون از پدر برای همراهی اش با کنسرت شنیده شود و مثلا عشق تداعی کند؛ اینکه صورت پدر به هنگام پاسخ به همسرش تیره شود و کلوزآپی از حس متضاد با کلام پدر، از اینکه روزی با همسر شفا یافته اش به کنسرت می رود، نمایش داده شود؛ اینکه اثر مملو شود از کارت پستال های رنگارنگ، از کارت پستال مرگ مادر گرفته تا کارت پستال های نوازش پدر و امتناع دختر، ملحفه کشیدن پدر بر پیکر مادر، باز کردن ساز و... ؛ و دهها نمونه ی مشابه دیگر، هیچکدام به خودی خود، مستوجب کوچکترین تحسین نیستند؛ مگر اینکه در خدمت درامی منسجم و دارای درام مرکزی مشخص و جهانی معین و شخصیت های پرداخت شده ی قابل شناسایی باشند.

بیشتر بگویم؟! اساسا درام مرکزی فیلم حول چیست؟ داستان پدری که به سبب تنهایی ناشی از ناتوانی در تحرک همسر علیل اش، عاشق معلم ویالون می شود و لو رفتن این عشق ظاهرا سربه مهر، همسر و دخترش را از او بیزار می کند و زندگی او را بهم می ریزد؟! داستان پدری که فقط و فقط کنسرت رفتن با معلم ویالون دخترش را از وی پنهان کرده؟! داستان دختری ارغوان نام که عاشق موسیقی است اما عشق نامشروع پدرش به معلم ویالون اش، زندگی با موسیقی او را تحت الشعاع قرار می دهد؟! داستان معلم مرد ارغوان که در غیاب او، نوستالژی وی را با دختری آوا نام زنده می کند؟! داستان آوا که در گذشته با ارغوان، آشنایی و رابطه ی دوستی داشته؟! کدامیک شان؟! تمام شان؟! یا شاید هم هیچکدامشان؟!

مهدی احمدی و مهتاب کرامتی در ارغوانبیشتر بگویم؟! کیوان علی محمدی و امید بنکدار که در ارغوان ظاهرا نوستالژی هنر و سینمای ایران را دارند و حسرت عدم استقبال از آن را می خورند و این دیدگاه که سینمای این روزهای ایران، ارزش چندانی برای توجه ندارد را طعنه آمیز مورد هجو قرار می دهند، چطور نمی دانند که به جای خودنمایی های حشو و بی حاصل فرمی، ابتدا باید داستان ها و کاراکترها را معرفی، روایت و به سرانجام برسانند تا در چهل دقیقه ی پایانی فیلم، ناگزیر به کنسرو کردن سرهم بندی گونه ی آنان و روایت شان به صورت اخبار نشوند؟! چطور نمی دانند که درامی که با تمام مخلفاتش، حداکثر در دقیقه ی 80 تمام شده (و البته در دقیقه ی 30 نیز می توانست به پایان برسد) را نباید چهل دقیقه ی دیگر، با روایت داستان های بی اهمیت معلم مرد ارغوان و آوا ادامه داد و حدود نیمی از درام را زائد و حشو و بی خاصیت کرد؟! چطور نمی دانند که وقتی توان روایت منسجم حتی یک داستان را هم ندارند، نباید هر خرده ایده ای که به ذهنشان رسید را داستان کنند و با پرگویی و متشتت گویی و حشو گویی، به مغز مخاطب هجوم آورند و با روان وی بازی کنند؟! و اساسا چطور نمی دانند که این همه برجستگی های دروغین در فضاسازی و فرم، آن هنگامی که لهجه های معلم پیانو و معلم ویالون، از فرط عدم تمرین، به مرز فاجعه می رسد و گریم به غایت بد پیری پدر که صرفا موهای سفید دارد اما پس از گذشت سی سال زمان، فاقد کمترین چروک در دستان و حتی صورت است، تا حد زیادی مضحک جلوه می کند؟!

بیشتر بگویم؟! راستش را بخواهید ارزش بیشتر گفتن ندارد؛ مگر شاید به هنگام اکران عمومی فیلم.

 

روز اول مجموعا خوب نبود. سوای فیلم ها، اشتباه در طی مسیر برگشت به محل سکونت ام، موجب شد سر از اتوبان رسالت شرقی درآورم و تا محل سکونتم، یک اتوبان به انضمام سی و هشت خیابان را پیاده طی کنم و با تاخیری دو ساعته به خانه برسم و از شدت خستگی، اندکی بعد به خواب روم و تمام یادداشتم را در حد فاصل ساعت 9 تا 13 روز 13 بهمن تکمیل کنم. به سرعت عازم کافی نتی برای تایپ و ارسال یادداشتم هستم. خدا کند که ارسال یادداشت به بیش از یک روز تاخیر نینجامد!

 

 

 

فیلم در خدمت ذهن و ذهن در خدمت فیلمساز/تا آمدن سینما/ نیم نگاهی به اعترافات ذهن خطرناک من و تا آمدن احمد

 

دوشنبه 13 بهمن 93 و سه شنبه 14 بهمن 93

 

پوستر فیلم اعترافات ذهن خطرناک منقاعده را برهم می زنم؛ به گونه ای که از این پس، بنا دارم یادداشت های روزانه را اگرچه براساس همان روز اما دقیقا مطابق با ترتیب فیلمهایی که دیده ام ننویسم؛ چرا که آنگونه نوشتن، قلم ام را شتابان و زودگذر می کند؛ امری که همیشه از آن، هم هراسان بوده ام و هم گریزان.

روزهای دوم و سوم اندکی بهتر اند؛ هم برای فیلم ها و هم برای شخص خودم. تصادفا با مدیر یکی از سایت های نسبتاً مطرح نقد فیلم دیدار می کنم؛ پس از تماشای فیلم اعترافات ذهن خطرناک من هومن سیدی. ظاهرا از روی عکس من در بنر طراحی شده برای یادداشتهای روزم در سایت پرده سینما مرا شناخته. برخوردش گرم و صمیمیمانه است و تا زمان آغاز ایران برگر، یک ساعت خوبی را با هم می گذرانیم. پیش از او نیز آقای فاضلی پیامکی می دهد؛ در پاسخ به گلایه ای که نه از ایشان، بلکه از چپ افتادن تهران و روزگار با خودم دارم. مهربانانه دلداری و دلگرمی می دهد و می گوید که : «...می گذرد...». و واقعا خدا کند که هر چه زودتر بگذرد و تمام شود؛ تا هنگامی که هنوز خودم تمام نشده ام ! فردایش نیز روزبه جعفری را ملاقات می کنم؛ از دوستان خوب نویسنده ام که اعتقاد دارم قدر قلم اش را نمی داند؛ که اگر بداند حتی می تواند مستحق نوشتن برای مجله ی 24 نیز باشد. ملاقات مان در محاصره ی زمان، کوتاه اما شیرین است. شب ها نیز خوب تر می گذرند؛ نسبتا به موقع به خانه برمی گردم و میزبانانم، لپ تاپ شخصی به انضمام اینترنت شان را دو-سه ساعتی در اختیارم می گذارند تا تایپ و ارسال یادداشت وامانده ی روز 12 بهمن را به اتمام برسانم و فرصتی نیز برای به روز کردن وبلاگ سینمایی ام داشته باشم.

و اما فیلم ها و نخست اعترافات ذهن خطرناک من؛ درباره ی این سومین و در عین حال بهترین اثر هومن سیدی تاکنون، به هنگام اکران عمومی اش بسیار می توان نوشت. از این رو، اجالتا در این مجال و مقال کوتاه روزهای جشنواره، به ذکر گذرای چهار نکته ی کلی اما محوری درباره ی اثر مذکور بسنده می کنم :

 

1-   اینکه هومن سیدی، فیلم به فیلم، از آفریقا تا سیزده و از سیزده تا اعترافات ذهن خطرناک من، نه فقط در فضاسازی و قاب بندی و میزانسن ها، که در داستان گویی و پرداخت کاراکترهایش نیز صاحب ایده تر و پخته تر و در عین حال متمرکزتر می شود، یکی از همان نشانه هایی است که نگارنده را به آینده ی هومن سیدی در فیلمسازی و فیلمنامه نویسی، به غایت امیدوار می سازد. سیدی در آفریقا، داستان و داستانک های لاغری داشت که پرداخت برخی کاراکترها را ناقص و در نتیجه، کنش هایشان را غیرطبیعی و بدون پیش زمینه جلوه می داد و همین شد پاشنه آشیل اولین فیلم اش. در سیزده اما داستان و داستانک های فرعی قدرتمندی داشت که علاوه بر قوام بخشیدن به درام مرکزی، تقریبا تمام کاراکترهای کلیدی فیلم را نیز بی کم و کاست، پرداخت و به مخاطب معرفی می کرد اما تفصیل بیش از اندازه ی برخی داستانک ها، متن را کمی غیرمسنجم و متشتت جلوه می داد و درام را بیش از اندازه پرگو. در اعترافات ذهن خطرناک من اما، سیدی به نیکی می آموزد که داستانک های فرعی اش را متمرکز شده در خدمت خلق فضا و فراتر از آن، خلق یک جهان معین و یک کاراکتر محوری مشخص با تمام شمایل و شاکله ای که از نگاه و نگره، تفکر و جهان بینی، نشانه ها و شناسه ها و منش و کنش های او می توانیم درنظر داشته باشیم، قرار دهد؛ کما اینکه انتخاب راوی اول شخص نیز در جهت همین طریقت است و مویدی بر این ادعا.

 

2-   اعترافات ذهن خطرناک من را می توان تیتروار، اینگونه وصف کرد : فیلمی در خدمت ذهن و ذهنی در خدمت فیلمساز. نخست اما فیلمی در خدمت ذهن؛ پرواضح است که تازه ترین اثر سیدی، مبین یک ذهن مملو از کشمکش درونی و جریان سیال درون آن است؛ از وقایع و نشانه ها و علائم بصری سورئال گونه اش همچون درخت خشکیده وسط سنگریزه و کیف مدفون شده ی لابه لای آن، خانه ی از دم سوخته و خاکستر شده آن هم فقط بر اثر ترکیدگی لوله ی گاز، آمبولانسی که ناگهان وسط محوطه ای متروکه پیدا می شود، خودروی پیکان بدون یک در، در میان انبوهی از خودروهای دیگر درون برف، وجود کاراکتر بابک حمیدیان با آن سیم ها در دهانش و وجود کاراکتر رویا نونهالی که شیء ای را از معده اش درمی آورد و مجددا می بلعد و از همه مهم تر، وجود کاراکتر اصلی با هیبتی خاص و کچل و دارای یک چشم به غایت درشت با صدای بم و زخمی مهیب بر سر گرفته تا برهم خوردن ترتیب زمانی وقایع، بی مرز بودن عنصر زمان و مکان در آن، سیر حرکتی دوارگونه ی آدمها (به ویژه سیر حرکتی سرگردان شخصیت اصلی که نه تنها دختر و هسرش را نمی شناسد، بلکه اصلا نمی داند که دختر و یا همسری دارد یا نه؛ زندگی اش دور باطل شده و به طور پیوسته به همه مشکوک است و...) و... . بنابراین، رئال درنظر گرفتن چنین اثری و جستجو جهت یافتن مابه ازای فردی و اجتماعی برای آدمهای فیلم و هرگونه نقد اثر با منطق رئالیستی، اشتباهی به غایت بنیادین است.                                           

 

3-   و اما ذهن در خدمت فیلمساز؛ امتیاز بزرگ دیگر سیدی در اعترافات ذهن خطرناک من این است که برخلاف اکثریت قریب به اتفاق همقطارانش، دریافته چرا و چگونه و چه وقت، جریان سیال ذهن را بکار بگیرد و از ظرفیت لایزال و نامتناهی آن، در خدمت دنیایی که در آن زیست می کند و احیانا خلق عناصری از آن دنیا که در جهان رئال و با منطق رئالیستی، امکان شکل دهی و خلق بی نقصان شان را نداشت بهره بگیرد.

 

4-   سیدی، چه در آفریقا و چه در سیزده و چه در اعترافات ذهن خطرناک من، آموخته که دنیایی که در آن زیست می کند را بسازد و حتی به رغم تفاوت نوع جهان اعترافات ذهن خطرناک من با سلف هایش، اثر را در ادامه ی تکامل یافته تر همان نگاه و نگره و جهان بینی و تفکر و دغدغه و مساله ی آثار پیشین اش قرار دهد. سیدی و جهان اش البته هنوز با آنچه تحت عناوین سینماگر مولف و جهان سینماگر مولف می شناسیم، فاصله دارند اما مشخصا در مسیر آن نوع سینماگر و دارا بودن آن نوع جهان در آن حرکت اند و در این راه، روز به روز غنی تر می شوند.

 

 و اما تا آمدن احمد؛ ظاهرا فیلمسازش از نویسندگان و منتقدان خواسته تا فیلمش را دو بار ببینند؛ چون جزئیات و نکات ریزی دارد که با یکبار دیدن نمی توان متوجه شان شد. حقیر اما صرفا اثری را برای دو بار دیدن انتخاب می کند که جهان اش قادر باشد پس از یکبار دیده شدن، با مخاطب خود، وارد دیالوگ و کشمکش و چالش فعال شود؛ همان امری که در تا آمدن احمد، به هیچ وجه صورت نمی پذیرد.

فضاسازی ابتدایی فیلم در قالب دود و غبار سیاه رنگ و انفجار و شلیک گلوله و جسدهای خونین گاها تکه تکه شده ی روی زمین، در تضاد اگر نه مطلق و محوری، که نسبی و ظاهری با آنچه مقرر است در درام مرکزی و کل درام تا آمدن احمد شاهدش باشیم، قرار دارد؛ چرا که تا آمدن احمد، اساسا فیلمی نه جنگی، که درباره ی جنگ است. فیلم درباره ی انتظار است؛ انتظار خانواده ای برای بازگشت پسر به جبهه رفته ی احمد نام شان. اینکه این انتظار، چگونه ناگهان به دغدغه ی اول و آخر خانواده و عامل شکل دهنده و محرک درام بدل می شود (و اینکه اصلا به چنین چیزی بدل می شود یا نمی شود؟! ) به غایت مجهول و نامشخص است. مگر چه تغییری در وضعیت غیاب احمد، پیش از عروسی خواهرش با پس از بهم خوردن آن عروسی ایجاد می شود که این غیاب و انتظار برای پایان آن که تا پیش از بهم خوردن عروسی، کم و بیش مفقود بود، ناگهان با بهم خوردن عروسی، آن هم اساسا به علتی مجزای از غیاب احمد، تا این اندازه پررنگ می شود که بخواهد درامی 90 دقیقه ای را شکل دهد؟ (که البته شکل هم نمی دهد)

از این گذشته، به نظر می رسد متولیان فیلم، حتی توان دراماتیزه کردن انتظار مذکور، برای یک فیلم 90 دقیقه ای را نیز ندارند و از این رو است که اکثریت قریب به اتفاق دقایق اثر، دچار خلاء داستانی است و ترفندهای متولیان برای جبران این خلاء، یا همچون رابطه ی خواهر احمد با نامزدش، خنثی و بی کارکرد و بی ارتباط با درام مرکزی و رها شده باقی می مانند و یا همچون تم به غایت شکل نگرفته ی مهاجرت (منبعث از چند جمله مشاجره ی کاراکتر بهرام ابراهیمی با پسرش) خارج از درام مرکزی و بی پرداخت می باشند و یا همچون خرده داستان مربوط به مرد ناشناس عراقی، مسیر و اساس و بنیاد و بنیان و موضوعیت درام مرکزی (که جملگی بر مبنای انتظار خانواده برای بازگشت احمد استوار شده اند) را به سمت و سوی تم و درونمایه و مضمون زدودن مرزها و حاکم کردن نگاهی انسانی بر روابط آدمها سوق می دهد که البته فیلم با مضمون این عنوان که جنگ ما با صدام است و نه با مردم عراق از آن یاد می کند؛ غافل از اینکه درونمایه و مضمون مذکور، تحت هر عنوانی که باشد، آنچنان در درام تا آمدن احمد راکد مانده و دراماتیزه نشده و بی پرداخت است که به غایت تحمیلی (تحمیل بیرون اثر فیلمساز به اثر) و به سان شعار می ماند.

فیلم البته در فضاسازی، صداگذاری، صدابرداری، جلوه های ویژه، فیلمبرداری و شاید کارگردانی، اندک حرفهایی برای گفتن دارد اما آنچه به هر اثر جنگی یا درباره ی جنگ از جمله تا آمدن احمد، قوام و ارزش و اعتبار سینمایی می دهد، مسلما نه فقط در بسط و توسعه ی بخش نمایشی، که در قوام بخش درام نیز نهفته است؛ که اگر این شد، ژانر جنگی با توجه به قابلیت هایی که در خلق درام و کمدی، مرگ و زندگی، دوستی و دشمنی، انسانیت و رفاقت و همزیستی و... دارد، می تواند برای سینمای ایران که هنوز جا دارد از دفاع مقدس، به عنوان هشت سال از تاریخ این مملکت و بخش مهمی از دوران معاصر ما بهره بگیرد بهترین ژانر باشد؛ نه اینکه برخی فیلمسازان ما، صرفا برای ورود بی دردسر به عرصه ی سینما و یا گرفتن بودجه های عظیم برای فیلمسازی، فیلم دفاع مقدسی با مضامین گل درشت و شعاری بسازند و...

مخلص کلام در وصف تا آمدن احمد اینکه: تا آمدن سینما، فاصله به غایت طولانی است؛ تا پخته شود خامی.

 

 

 

 

هم متعالی و هم متلاشی؛ نیم نگاهی به ایران برگر

 

 

چهارشنبه 15 بهمن 93

 

 

ایران برگرایران برگر کمدی کلامی-موقعیتی است با محوریت کمدی کلامی، موفق در کارگردانی و فضاسازی بومی به مدد تجربه های خالق اش در شیر سنگی و جاده های سرد، پویا و دردمند و دغدغه مند و آگاه و گزنده به تقریبا تمام مسائل سیاسی-اجتماعی-فرهنگی پیرامون خود از فیسبوک و اینستاگرام گرفته تا انرژی هسته ای و انتخابات و عشق ابدی و عشق ازلی و حقوق زنان و...، دارای جهانی سمپاتیک و قابل ارتباط گیری با مخاطب، با دستمایه ای آشنا و پرکشمکش و پرچالش که به علاوه ی توانایی های بالقوه ی خالق اش، ظرفیت خلق یک کمدی پرجنب و جوش و خوش ساخت و خوش ریتم و فعال را داراست و البته در حدیث نفس و نتیجه گیری و به ثمر رساندن داشته هایش، به ویژه تم اصلی و درونمایه و مضامین و تم های فرعی، به مونولوگ و خطابه و حتی تا حدی شعار وابسته است.

 

جوزانی در نیمه ی اول فیلم، به مدد شناختی که از ذائقه ی مردم و مخاطبان اش دارد و همچنین با بهره گیری از شوخی های متعددی که هم نغزند و هم کمدی و هم عامه پسند و هم جامعه شناختی و فرهنگی و هنری و سیاسی، جهت جذب مخاطب و زنده و پویا نگاه داشتن کمدی کلامی-موقعیت خود، تقریبا هر آنچه در چنته دارد را رو کرده و تمام کارت هایش را بازی می کند تا پس از دلبری کامل از مخاطبش و تثبیت وضعیت و موقعیت و مختصات کمدی اش، به عیان و بیان کردن پیام و درونمایه و حدیث نفس خود بپردازد.

 

وجوه متعدد سیاسی و فرهنگی و اجتماعی موجود در کمدی ایران برگر، نشان می دهد که جوزانی در طول این سالها، همچنلن با التهاب ها و دغدغه ها و مسائل روز جامعه ی پیرامونی خود، پیوسته در ارتباط است تا نگاه و نگره و جهان بینی و تفکر و جامعه شناسی اش، ضمن حفظ بن مایه های خود، کماکان رشد داشته باشند و به روز شوند و از این رو ایران برگر اش نیز فرزند زمانه ی خود باشد؛ دقیقا همانگونه که شیر سنگی و جاده های سرد فرزند زمانه ی خود بودند. گویی آدم های ایران برگر، از پیر تا جوان شان، کم و بیش، همان آدم های جاده های سرد و شیر سنگی اند اما به روز شده تر و رشدیافته تر، در لحن و فضایی کمیک تر، در زمانه ای متفاوت و نو تر و در موقعیتی جدید و شهری گونه تر؛ و شاید اساسا از این رو است که جامعه شناسی روستایی-شهری جوزانی در ایران برگر، اگر در بخش روستایی اش تا اندازه ی زیادی تجربی است (باز هم به مدد تجارب شیر سنگی و جاده های سرد ) در بخش شهری اش اما تا اندازه ی زیادی ارجاعی است؛ به این معنا که از مسائل و مراودات و برهم کنش های روستایی اش، به همان مسائل و مراودات و برهم کنش ها و البته دغدغه های روز در وجه شهری اش ارجاع می دهد و با وجود متمرکز بودن فیزیکی جهان اش در لوکیشن های روستایی و فضاهای محلی اما ویژگی ها و نشانه ها و شناسه های درونی شهری دارد.

ایران برگر البته یک پاشنه آشیل هم دارد که از نیمی از قوت فیلم می کاهد و آن، در وابستگی قریب به مطلق فیلم به تیپ ها و تیپ سازی ها و کنش های به غایت گل درشت و اگزجره و اغراق شده نهفته است؛ تیپ ها و کنش هایی که دقیقا به همان اندازه که در خنده گرفتن از مخاطب و انجام همان ماموریت های مذکور نیمه ی اول فیلمساز موفق اند، در قرائت و بیان سینمایی پیام و درونمایه و حدیث نفس جوزانی اما ناکام اند و به غایت عاجز؛ تا ایران برگر، هم به سبب نیمه ی اول اش متعالی باشد و هم به سبب نیمه ی دوم اش متلاشی.

ایران برگر از فقدان حتی یک شخصیت به غایت پرداخت شده که قادر باشد محورهای دراماتیک فیلم را به پیش ببرد و غنی کند و به نتیجه برساند، عمیقا رنج می برد و در این میان، برخلاف ادعای یکی از منتقدین سرشناس یکی از ماهنامه های سینمایی، نسبت به تم ها و موقعیت ها و عناصر و محورهای داستانی بیش از اندازه نام آشنا و تا حد بسیار زیادی کلیشه ای همچون برهم کنش های بی پایان جیدری و نعمتی گونه ی میان دو تیپ فتح الله و امرالله (همان بالا برره و پایین برره دوازده سال پیش مهران مدیری؟) و وجود همزمان عشقی میان پسر یکی و دختر دیگری، وجود دو کاندیدای افراطی امرالله و فتح الله نام که تمام دغل بازی و فریبکاری و حیله گری های عالم از آن هاست در مقابل وجود یک کاندیدای معتدل و معلم و عارف و عاشق موسیقی و اهل علم و منطق و آقا مدیر نام که گویی تمام خوبی های عالم از اوست و وجود روحانی معتدل که بی طرف است اما طرف کاندیدای معتدل را می گیرد! و البته وجود دو دسته توده ی بی هویت که یکی بی دلیل، از حیدری و دیگری بی دلیل، از نعمتی حمایت می کنند (همان دباغ و حاج صالح و حاج مرتضی و روحانی و توده ها و مجموعا تماتیک اخراجی ها3 ؟ ) نه آشنایی زدایی، که به غایت آشنایی زایی می کند و از همین رو است که آقا مدیر و روحانی معتدل که ظاهرا تنها کاراکترهایی هستند که جوزانی برای شخصیت شدنشان دغدغه شده و تلاش کرده، نه شخصیت، که شخصیت نما می شوند و پیام و حدیث نفس و درونمایه ی فیلم که از زبان این دو عیان و بیان می شوند، بیشتر به سان شعار می مانند. توده ها فاقد منش و بی هویت اند و تحول و تغییر رای شان به سمت آقا مدیر، بسیار باسمه ای جلوه می کند. برخورد فیلم با گره ها و چالش هایی همچون تقلب در انتخابات و ایجاد تشنج میان مردم و برهم ریختن نظم روستا (بخوانید شهر) و گره گشایی و چالش زدایی از آنان، گذرا و سطحی و ساده انگارانه می نماید. خودکشی دختر با آن نحوه ی نمایش مبتدیانه، نه تنها کارکرد نقطه عطف، که کاربرد شوک و یا حتی یک واقعه ی محوری صرفا چالش زا را هم ندارد و در میان انبوهی از شوخی های بدیع نیمه ی اولی که به نحوی افراطی، موتیف گونه در نیمه ی دوم تکرار می شوند و کارکرد از دست می دهند، مفقود و حتی به سخره نیز گرفته می شود. فیلمنامه عقیم می شود و از ریتم می شود و به دنبال افول مطلق گریبانگیر نیمه ی دوم فیلم، صرفا به تکرار برگ برنده های خود روی می آورد تا یکی یکی آنان را خنثی کند و کمدی بدیع نیمه ی اولی، به کمدی صرفا بزن بکوب و فیلمفارسی گونه ی نیمه ی دومی بدل می شود و وجوه ارزشمند سیاسی و فرهنگی و اجتماعی فیلم، تماما در خدمت حرکات دلقک مآبانه ی تیپ ها قرار می گیرد و... .

مسعود جعفری جوزانی، ایران برگر را به گونه ای طبخ کرده که یک سوی آن، پخته و به غایت دندان گیر است و سوی دیگر آن، سوخته و به غایت مشمئزکننده؛ و حال، دشوار است تکلیف خود را معلوم کردن با چنین دست پختی. می توان سوی پخته و دندان گیر آن را به دندان گرفت، بی آنکه مشمئزکنندگی سوی سوخته ی آن را حس کرد؟ و یا می توان از مشمئزکنندگی سوی سوخته ی آن گلایه کرد، آن هنگامی که همزمان سوی پخته و دندان گیر آن را به دندان می گیریم؟

  

 

 

قولی که غول نبود؛ نیم نگاهی به فیلم قول

 

پنجشنبه 16 بهمن 93

 

روز به غایت تلخ و سختی است و صدالبته سنگین. به کرج بازمی گردم. حکایت اش هم مفصل است و هم آنقدر تلخ و سخت که نمی توان برای هر کسی بازگویش کرد. از تلخی و سختی اش، در همین اندازه بگویم که آنکه بیرونم کرد، نه شهر؛ که پناهم در شهر بود. از اساس بهم می ریزم؛ یادداشت هایم نیز همینطور. با این همه اما می ارزد اول ظهرها از کرج به تهران آمدن برای تماشای فیلم ها و شب ها دوباره بازگشتن به کرج؛ رفت و آمدش اگرچه طولانی تر است اما می ارزد منت تازه به دوران رسیده های از خرطوم فیل پایین افتاده را نکشیدن.

در چنین شرایطی است که خداحافظی طولانی فرزاد موتمن را می بینم. به زعم ام تاکنون بهترین فیلم جشنواره است. ردیف امروز را اما به قول اختصاص می دهم و یادداشت خداحافظی طولانی را موکول می کنم به روزهای آینده؛ همانگونه که یادداشت های رخ دیوانه و کوچه بی نام و احتمالا بسیاری یادداشت های دیگر را.

 

قولقول را ششم بهمن در مجتمع خاتم الانبیا شهرم دیدم؛ به مناسبت هفته ی موسوم به فرهنگ و هنر. فیلم اصرار دارد روایتی تراژیک از مرگ تصادفی یک کودک را که اصالتاً آمریکایی است، هم ایرانیزه کند و هم لحن تراژیک اش را تعدیل کند و البته به همان اندازه ای که در این دو امر موفق است، در گیلانیزه و بومی و اصالتا مال خود کردن آن و شاعرانه کردن لحن اش اما ناکام می ماند.

سوای دو موهبت مذکور اما نقصان های زیادی را می توان متوجه قول دانست؛ اینکه :

 

1-   ایده ی مرکزی اقتباسی فیلم، به شکلی طرح و پرداخت می شود که عملاً ظرفیت و دستمایه ی تبدیل به فیلم بلند داستانی را ندارد و به همان اندازه، کشش دراماتیک لازم جهت جذب مخاطب و قابلیت دچار نشدن به خلاء داستانی را نیز.

 

2-   فیلم با آن نوع روایت غیرخطی فلاش بک گونه ای که از نحوه ی غرق شدن دانیال دارد، لحنی معمایی و حتی تا حدی جنایی که مطلقا اقتضای درام نیست را می یابد و تا نیمه های فیلم، میان لحن غیرضروری و غیر بایسته ی معمایی و لحن بایسته اما تحقق نیافته ی شاعرانه ی خود سرگردان است.

 

3-   فیلم، سلیقه ی بصری خوبی دارد و گاه به مدد قاب ها و گاه به مدد مناظر و محیط و گاه به مدد فضاسازی، از زیبایی شناسی تصویری و جلوه های بصری شاعرانه و چشم نوازی برخوردار است که البته این شاعرانگی، اساسا در کلام و به تبع آن در درام، نمود بیرونی و درونی نمی یابد و حتی جملات قصار شاعرانه ی گاه و بیگاه پوریا جهت شاعرانه کردن لحن نیز فاقد ارتباط تماتیک و درونمایه ای و مضمونی بایسته ای، هم با درام مرکزی و هم با زیبایی شناسی موجود در تصاویر گاها کارت پستال گونه است.

 

4-   فیلم جز بازی بازیگر نقش پدر پوریا، بازی های به غایت بد و بی حس و باسمه ای دارد که روح را از دیالوگ ها گرفته و به باورپذیری فضای درونی درام و هر آنچه در آن بیان می شود و می گذرد، ضربه ای بس مهلک وارد می کند.

 

5-   حدیث نفس فیلم، سوای لکنت در عیان و بیان کردن خود و همچنین ناتوانی در عرضه ی دراماتیک (و نه خطابه گونه) به مخاطب خود، از بنیان، مبهم و نامشخص و به تبع آن، تاویل پذیر است؛ چه کسی قول خود را زیرپاگذاشته و کدام قول زیرپاگذاشته می شود؟ پوریایی که دانیال را برخلاف قول خود به پدر، به رودخانه می برد؟! و یا پدری که برخلاف قول خود، چشم از پوریا می بندد؟! و یا پدری که برخلاف قول خود، به فرزندش اعتماد ندارد؟! و یا تمام شان؟ و یا هیچکدامشان؟ آیا فیلم در ستایش ارزش های بایسته ی یک قول است یا در مذمت زیرپاگذاشتن آن؟ پرواضح است که همه چیز مبتنی بر حدس است و بس؛ چرا که در متن و بطن درام، اساسا پشتوانه ای قاطع جهت حدیث نفس ساز کردن قول یافت نمی شود.

 

قول

6-   فیلم، مخاطب پایه اش را نمی شناسد و در نتیجه، جذب نیز نمی کند؛ عنوان فیلم کودک و نوجوان را یدک می کشد اما مخاطب کودک و نوجوان اش، حداکثر یک سوم مخاطب بزرگسال اش است؛ چرا که بیش از آنکه برای کودک باشد، درباره ی کودک است. نگارنده در این مجال و مقال کوتاه البته قصد ندارد بحث مناقشه برانگیز ((فیلم کودک؛ برای کودک یا درباره ی کودک؟ )) را پیش بکشد؛ چرا که اولا معتقد است فیلم کودک جهت جذب مخاطب پایه اش، لزوما می تواند برای کودک هم نباشد و ثانیا از میان چه فیلم های برای کودک و چه فیلم های درباره ی کودک، می توان آثاری را یافت که در جذب گسترده ی مخاطب کودک، موفق بوده اند. برای نمونه، اگر شهر موشهای مرضیه برومند در دهه ی 60، فیلمی برای کودک بود و مخاطب کودک را به عنوان مخاطب غالب و پایه اش نیز جذب کرد، خانه دوست کجاست؟ عباس کیارستمی نیز به عنوان فیلمی درباره ی کودک، ویژگی هایی همچون سادگی و خلوص و روان بودن و پرهیز از تکلف داشت که مخاطب کودک را به بخش قابل توجهی از مخاطبان فیلم اش بدل می کرد؛ و یا کلاه قرمزی و پسرخاله ایرج طهماسب، به مدد المان ها و عناصری که بکار گرفته بود، هم برای کودک بود و هم درباره ی کودک و در جذب مخاطب پر و پا قرص و گسترده از هر دو گروه کودک و نوجوان و بزرگسال، به غایت موفق بود. لذا منطقی ترین نتیجه برای بحث بی پایان مذکور، شاید این باشد که فیلم کودک، حتی اگر برای کودک هم نباشد، جهت جذب مخاطب کودک، باید المان ها و عناصری را دارا باشد که در قول مطلقا به چشم نمی خورند. نوع روایت غیرخطی و زیبایی شناسی بصری فیلم، اساسا جایگاه و زادگاه و خواستگاه بزرگسالانه دارد و مخاطب پایه اش، بیشتر منتقدین اند تا کودکی که لزوما دغدغه ی نقد فیلم ندارد. حدیث نفس فیلم، همانگونه که پیش تر نیز اشاره شد، به لحاظ سینمایی، آنقدر مبهم و دارای لکنت است که اساسا کودک و نوجوان، حتی اگر بخواهند نیز قادر به دریافت آن نیستند؛ مگر اینکه همچون آنچه در مجتمع خاتم الانبیا رشت و به هنگام نشست نقد و بررسی و پرسش و پاسخ فیلم رخ داد، مادری جمله ای را چندبار در گوش کودک اش تکرار کرده و از او بخواهد تا آن را برای آقای طالبی بازگو کند. نقل به مضمون جمله ی کودک (بخوانید جمله ای به کام مادر و صرفا به نام کودک) این بود : «من از این به بعد یاد گرفتم که هیچوقت قولم را زیرپا نگذارم». به راستی چند درصد از کودکان و نوجوانان امروز این مملکت، پس از تماشای قول، خالصانه و صادقانه و از روی اختیار و نه حفظی و طوطی وار و از سر توصیه، چنین جمله ای بر زبان می آورند؟ خاصه آنکه قول، درباره ی کودک نه امروز، که ده سال پیش است و شاید از همین رو است که قول می توانست ده سال پیش، فیلم درباره ی کودک خوبی باشد. آری ! شناخت کودک امروز، با توجه به تغییرات چشمگیری که در مختصات و شناسه های وی، ناشی از تغییر زمانه و پیشرفت تکنولوژی و دگرگونی های دنیای پیرامون اش و انتخاب های به مراتب گسترده تر پیش رویش، به ویژه در کشور ما رخ داده، مستلزم روان شناختی و جامعه شناسی به مراتب عمیق تر و موشکافانه تر از آنچه در قول بکار گرفته شده، می باشد؛ چرا که ویژگی کودک امروز، فقط سادگی و خلوص و پاکی نیست؛ هوشمندی است، پیشرو بودن است، پرجنب و جوش بودن و جسارت است، دارای انگیزه ای خاموشی ناپذیر بودن جهت مکاشفه داشتن است؛ کودکی که پانزده سال پیش، نسخه ی دوبله شده ی کارتون فوتبالیست ها را از صدا و سیما تماشا می کرد و به غایت ذوق زده می شد، قطعا تفاوت دارد با کودکی که امروزه بی سانسور، نه فقط به برترین آثار بزرگترین فیلمسازان تاریخ سینما، که به تمام آثار روز سینمای جهان نیز دسترسی مستقیم دارد.

از قول محمد علی طالبی، باز هم می توان نقصان یابی کرد؛ آنقدری که حضور چنین اثری در سی و سومین جشنواره ی فیلم فجر را از اساس مورد استیضاح قرار داد. با این همه اما از یاد نبریم که قول، نسبت به وضعیت بغرنج سینمای تقریبا منحله ی کودک و نوجوان در کشورمان، کم و بیش امیدوارکننده به نظر می رسد؛ گرچه مطلقا از هیبت آن غولی که جوایز جشنواره های مختلف کودک و نوجوان را درو کرد، برخوردار نیست.

 

 

 

از جمعه 17 بهمن 93 تا چهارشنبه 22 بهمن 93

 

 

تفاوت قابل ذکری میان حاشیه های این شش روز نیست؛ جز دیداری گرم و صمیمی با آقای فاضلی در «پردیس ملت» و تماشای فیلم شرفناز با ایشان و همچنین گپ و گفتی یکی-دو دقیقه ای با آقای مهرزاد دانش در خروجی سینما فلسطین، پس از تماشای فیلم من دیه گو مارادونا هستم. اقامتگاه موقت ام در کرج، برخلاف نمونه ی مشابه اش در تهران، آرامشی همچون خانه ی خودم دارد. در این شش روز، شهر نیز آرام تر است و هوا لطیف تر؛ باران می بارد؛ تا بالاخره بتوان شهر را بو کرد و نفسی یافت. و اما فیلم ها:

 

منسجم و امیدبخش؛ نیم نگاهی به کوچه بی نام

 

کوچه بی نامکوچه بی نام همانگونه که از عنوان اش نیز برمی آید، در مقام معرفی و وصف احوال و شرح درونیات و بیرونیات توامان مدیوم شات گونه ی جمعی خانوادگی ساکن در مکانی معین در بستر موقعیت هایی مشخص است، با نگاهی بی طرفانه و دارای مساوات و پرهیز جدی از هر گونه قضاوت جانبدارانه له یا علیه کاراکترهایش؛ کما اینکه اگر کوچه اش ناظر بر حکایت قصه ی اهالی مشخص مکانی معین است، بی نام اش ناظر بر عدم هر گونه قضاوت و ارزشگذاری و یا نفی ارزش درباره ی آن اهالی است. بنابراین پرواضح است که با فیلم شخصیت و یا فیلمی که یک کاراکتر مرکزی مشخص داشته باشد و سایر کاراکترها و درام حول آن شکل بگیرند، مواجه نیستیم؛ چرا که اساس و شاکله و کلیت و هسته ی مرکزی درام مرکزی را به سبب اصرار عامدانه ی علیمردانی بر کار با جمع، مجموعه ای از تمام کاراکترها و درام های پیرامونی شان، توامان شکل می دهند.

به عبارت دیگر، تازه ترین اثر هاتف علیمردانی، فیلم شخصیت هاست و نه فیلم شخصیت و فیلم موقعیت هاست و نه فیلم موقعیت و فیلم درام هاست و نه فیلم صرفا یک درام مشخص؛ که به تمام شخصیت ها و موقعیت ها و درام های خود، به یک اندازه نیاز دارد و قطعاً از این رو است که علاوه بر نگاه کیفی یکسان و با مساوات و بدون جانبداری علیمردانی به تک تک شخصیت ها، حتی در پرداختن کمی به یک یک آنان و موقعیت هاشان و داستان هاشان نیز مساوات و برابری کامل نمایان است؛ از پدر خانواده و راز سر به مهرش و عذاب درونی او که در قالب عذاب وجدان و بیماری بروز می کند (که افشای آن در انتهای درام نیز در راستای همان نگاه یکسان و بدون ارزشگذاری به شخصیت ها و زدودن صفات مطلق خوب و بد و مثبت و منفی نام از آنان در مفهوم کلاسیک اش است؛ حتی نسبت به پدر خانواده که علی الظاهر مثبت ترین کاراکتر فیلم است) گرفته تا دختر سر به هوای خانواده که رابطه ی عمیق اش با پدر خانواده، نجات بخش او می شود و مادر خانواده که دلسوزی و مهر نسبت به فرزندانش را اگر نه در کلام، که در عمل همواره نمایان می کند و دیگر مادری که از باور مرگ فرزندش در سانحه ی هوایی، عامدانه امتناع می ورزد و از هر گونه برگزاری مراسم ختم برای پسرش ممانعت می کند و...

کوچه بی نام همچنین از معدود آثار جشنواره ی سی و سوم است که علاوه بر توفیق در فضاسازی و کارگردانی و بازی گرفتن گروهی و موثر و در خدمت درام از تیم بازیگران (به ویژه فرهاد اصلانی و باران کوثری و پانته آ بهرام) نیاز جدی و چندانی به رجوع مجدد به اتاق تدوین جهت اکران عمومی ندارد؛ به این معنا که کمتر می توان دقیقه ی بی کارکرد و اضافه ای در آن یافت؛ چرا که به ویژه در ساحت روایت، از تشتت و پرگویی و پراکنده گویی به دور است و در تنظیم داستانک ها و خرده داستان های فرعی و کارکردبخشی بجا و به اندازه و متناسب با اقتضای درام مرکزی به هر کدام از آنان جهت شکل دهی و غنی کردن درام مرکزی، از انسجامی اگرچه مثال زدنی اما کم نظیر برخوردار است که این همه، نقصان هایی همچون رها ماندن برخی خرده داستان ها و شکل دهی اندکی سهل انگارانه ی برخی فراز و فرودها و نظایرش را به ویژه ذیل انسجام مذکور، کم اهمیت و در ارزشگذاری کلی اثر، قابل اغماض جلوه می دهد.

 

... و نه تصویرگر شکاف؛ نیم نگاهی به شکاف

 

هانیه توسلی در فیلم شکافشکاف در معرفی و پرداخت و ایجاد گره و چالش و موقعیت مرکزی خود موفق است؛ زوجی سارا و پیمان نام که به سبب بیماری سارا، ناگزیرند بچه دار شوند اما آمادگی لازم برای قبول مسئولیت خطیر پدر و مادری را ندارند.

متولیان فیلم، به رغم بهره گیری از سکانس های نمادگونه ای همچون حضور سارا در کنار ماشین لباسشویی در شرایطی که سارا به شدت نسبت به بیماری اش و اجبارش برای بچه دار شدن درگیری ذهنی دارد و همزمان با بیشتر به فکر فرو رفتن وی، سرعت ماشین لباسشویی نیز افزایش می یابد و به هنگام از فکر خارج شدن وی، ماشین لباسشویی نیز خاموش می شود، چالش و گره و موقعیت مرکزی فیلم را صرفاً منحصر و خلاصه در نمادها و نشانه ها نمی کنند و از طریق ارتباطات و مراودات اجتماعی روزانه ی زوج مذکور، به ویژه کلاس شنایی که پیمان به عنوان مربی آن با شاگردهای خردسال اش سر و کله می زند، و همچنین به مدد داستان فرعی مهمی که پیرامون جدایی فرهاد و نسیم از یکدیگر و سرپرستی ایلیا شکل می گیرد و با چالش اصلی سارا و پیمان برای بچه دار شدن (که همان چالش اصلی درام نیز می باشد) پیوند می خورد، با پیوسته در ارتباط قرار دادن دو شخصیت اصلی فیلم با مواهب و مصیبت های عینی بچه دار شدن، ضمن کماکان پویا نگه داشتن درام مرکزی و ایجاد حرکت طولی و عرضی برای آن، گره و چالش و موقعیت مرکزی فیلم را همچنان بارور نگاه می دارند.

با این همه اما شکاف از دو نقصان دراماتیک به غایت شکاف بخش، عمیقاً رنج می برد. نخست آنکه «پلات» و داستان فرعی مربوط به فرهاد و نسیم و ایلیا، بیش از اندازه پررنگ می گردد؛ به این معنا که داستان مذکور، نه فقط تا اندازه ی محاکات کردن مشکلات پدر و مادر بودن به موازات تصمیم از سر ناچاری سارا و پیمان برای بچه دار شدن، که تا اندازه ی یک درام مرکزی مجزا، بسط و پیشبرد و فرجام می یابد و حتی تم اصلی و محور دراماتیک فیلم را تغییر می دهد، بی آنکه به لحاظ کامل بودن و چفت و بسط داستانی، شرایط لازم برای درام مرکزی بودن فیلم را احراز کند (برای نمونه، علت طلاق فرهاد و نسیم از یکدیگر که علت العلل سرگردانی و مشکلات ایلیا است، تا انتها مجهول می ماند) و دوم و شکاف بخش تر آنکه پایان باز برای چنین اثری، آن هم در شرایطی که اساس و علت العلل کل درام بر انتخاب میان دوراهی بچه دار شدن و پذیرش مسئولیت مضاعف و بچه دار نشدن و خطر تشدید بیماری سارا را به جان خریدن استوار شده است و به ویژه آن هنگامی که با تکمیل داستان فرعی مربوط به فرهاد و ایلیا و نسیم و اعمال تاثیراتش بر سارا و پیمان، منتظر انتخاب نهایی این زوج میان دوراهی مذکور هستیم، هم رها کردن فیلمنامه و دهن کجی به اصل متن است و هم بی تناسب با درام مرکزی و فرم بایسته ی آن؛ تا شکاف، پیش و بیش از آنکه تصویرگر دراماتیک یک شکاف باشد، در ساختمان دراماتیک اش دارای شکاف باشد و بس.

 

 

کاش قصه ای هم می بود؛ نیم نگاهی به شرفناز

 

شرفنازبا توجه به استقبال به غایت اندک تماشاگران و مهجور ماندن در کلیه ی اخبار و گزارش ها و همچنین بی محلی توسط اکثریت قریب به اتفاق منتقدان، آدمی هر آن منتظر است تا به هنگام تماشایش، از فرط بد بودنش، به خنده بیفتد، قهقهه بزند و حتی چه بسا سالن سینما را نیز ترک کند. شرفناز اما اینگونه بغرنج نیست.

میزانسن های فکر شده و قاب های هدفمند و استعاری و کارت پستال های چشم نواز و دارای سلیقه و خوش قریحه ی بکار رفته شده در آن که گاه قابلیت فضاسازی و گاه قابلیت شاعرانگی و گاه قابلیت معرفی و وصف شرایط و تبیین وضعیت و حتی گاه قابلیت داستان گویی را نیز دارند، آنقدری دلربایی می کنند که مخاطب را نسبت به شرفناز، کم و بیش امیدوار نگه دارند؛ به ویژه انعکاس تصویر زن در آب، همزمان با نمایان شدن عنوان فیلم؛ شرفناز.

شرفناز همانگونه که از عنوان اش نیز برمی آید، قاعدتاً می بایست فیلم یک شخصیت خاص باشد. شخصیتی که به مدد مواهب مذکور و همچنین بازی خوبی که پس از سالها از حمیرا ریاضی گرفته شده، رابطه ی مادرانه اش با پسرش، تضاد درونی و بیرونی شخصیت اش با ذات جنگ و خشونتی که پیرامون او را فراگرفته و مظلومیت و تنهایی اش، جملگی مجموعا خوب از آب درآمده اما در غیاب قصه و یا ناتوانی متولیان فیلم در قصه تعریف کردن، پرتره ای را شکل نمی دهد.

صرف نمایش تصویری تضاد شخصیتی خاص (شرفناز) با موقعیتی خاص (جنگ طالبان) آن هم در شرایطی که ضدقهرمانی به معنای متعارف اش یافت نمی شود و بدمن های فیلم، جملگی بی هویت و بی منش و فاقد پرداخت اند و حتی خشونت و قصی القلب بودنشان نیز تصنعی از آب درآمده، چه بالقوه و چه بالفعل، کلی تر و نزارتر از آن است که قادر باشد درامی قریب به 90 دقیقه ای را پوشش دهد و اثر را دچار خلاء داستانی نکند؛ مگر آنکه قصه و یا جایگزینی برای قصه، جهت محاکات کردن دراماتیک و سینمایی تضاد مذکور موجود باشد تا چرخ دنده های درام را به حرکت درآورد و مانع از توقف طولی و عرضی درام در بعد تصویر شود.

شرفناز به شکل فعلی اش، با توجه به خوش سلیقگی تصویری و بصری زائدالوصف اش، می توانست فیلم کوتاه ضدجنگ خوبی باشد اما از آنجایی که فیلمسازان این دوره و زمان سینمای ایران، عجیب اصرار دارند که هر ایده ی نیم بندی را بدون داشتن ابزار لازم، به فیلم بلند سینمایی تبدیل کنند، کاش قصه ای هم می بود تا این مهم نیز محقق شود.

 

 

 

 

موش در قامت خرگوش/نیم نگاهی به روباه

 

بهروز افخمی، مرجان شیرمحمدی و آرش مجیدی در نشست رسانه ای فیلم روباهیازدهم آذر ماه همین امسال بود که به مناسبت سالروز شهادت میرزاکوچک خان جنگلی، نوشتاری کوتاه در دفاع و ستایش تمام قد از سریال کوچک جنگلی بهروز افخمی نوشتم که منهای تیترش (که انتخاب من نبود) به تک تک عبارات و جملات و کلماتی که در تحسین افخمی در نوشتار مذکور به کار بردم، عمیقاً باور دارم. معتقدم بهروز افخمی، سوای اینکه در نقد و تحلیل فیلم دستی بر آتش دارد و کم و بیش صاحب ایده و دارای نظریه ی سینمایی است، به لحاظ کارنامه ی سینمایی اش نیز حتی اگر هیچ نداشت و فاقد آثاری همچون عروس و شوکران بود، باز هم به سبب همان کوچک جنگلی که از یک سو، مبسوط ترین و خاص ترین و پرداخته شده ترین پرتره از نهضت جنگل و قهرمانانش و در راس شان میرزاکوچک است و از سوی دیگر، به لحاظ ساختاری، همچنان از قابل دفاع ترین آثار تاریخی تلویزیون پس از انقلاب به حساب می آید، شایسته ی ستایش است و دارای اعتبار.

اینکه افخمی علاقمند است متغیر و متنوع و غیرقابل پیش بینی باشد و آثار به غایت گوناگونی همچون کوچک جنگلی و عروس و روز شیطان و روز فرشته و عقرب و جهان پهلوان تختی و شوکران و گاوخونی و فرزند صبح و سن پترزبورگ و آذر، شهدخت، پرویز و دیگران و روباه را توأمان در کارنامه داشته باشد، کاملاً قابل درک است. اما اینکه وی اخیرا علاقمند شده مخاطبان اش و منتقدان اش و تقریباً هر که غیر از خود را ظاهرا بازیگوشانه اما عملاً با تبختری نه چندان پنهان، چه بیرون و چه درون اثر خود به سخره بگیرد و به این به سخره گرفتن مباهات نیز بورزد، مطلقاً از دایره ی ادراک ام خارج است.

آن از پارسال که آذر، شهدخت، پرویز و دیگران اش با روایتی خرده پیرنگ نما، دو نیمه داستان مجزا از یکدیگر را مطرح و هر دو را نیمه کاره رها می کند، فاقد درام مرکزی و حتی شخصیت محوری است، حداقل شصت درصد فیلمنامه اش با توجیه حاکم کردن ادبیات بر اثر، بدل به نریشن هایی می شوند که حتی در لحن نیز متغیر و چندپاره و فاقد ثبات اند، ترکیبی صرف از نریشن و تیپ و گعده است و دیگر هیچ و تنها حدیث نفس اش نیز منحصر و خلاصه در «به جای گیاه خواری، کباب بخورید و از زندگی لذت ببرید» می شود و با این همه، به عنوان یکی از خنثی ترین آثار چند سال اخیر سینمای ایران، در یک دهن کجی آشکار، سیمرغ های بلورین برترین فیلمنامه و برترین فیلم جشنواره ی سی و دوم را نیز دریافت می کند و این هم از امسال و روباه اش که پیش و بیش از آنکه به تریلری جاسوسی مشابه باشد، به سان بولتن آماتوری به غایت سیاست زده می ماند.

کاش افخمی، عوض آنکه مصرانه و مجدانه به سبک جی.اف.ک اولیور استون بازی درآورد، آسمان و ریسمان را به هم ببافد، برادر بنیامین نتانیاهو را به تهران آورد و وی را به نحوی مادرزادی مسلط به زبان فارسی و آدرس خیابان ها و کوچه ها و پارک ها و کلیه ی ایستگاه های مترو تهران کند، هر چند دقیقه به چند دقیقه همچون بولتن سیاسی (و نه فیلم سینمایی) تکرار مکررات کند و توضیح واضحات دهد که : «اوباما از ترورهای هسته ای اطلاع داشته؛ چرا که در سخنرانی اش گفته ما از اسرائیل خواستیم ترورها را متوقف کند. از این عملیات اما موساد هم خبر نداشته؛ چرا که اگر داشت به اوباما اطلاع می داد و اوباما...» ، به این دیدگاه طعنه بزند که ترورها متعلق به کدام دوره است و متعلق به کدام دوره نیست، تحلیل هایی بس مفصل از چگونگی روابط میان داعش و ترکیه ارائه دهد، به دوران تازه ادعایی امیر قادری طعنه بزند، فیلم سفارشی و فرمایشی و فاقد ارزش سینمایی همچون آرگو را با فیلم سفارشی و فرمایشی و فاقد ارزش سینمایی دیگری همچون روباه پاسخ دهد، پایان نیش را کاریکاتورگونه بازسازی کند و قس علی هذا، اندکی هم روی پرداخت کاراکترها و دستمایه و منطق روایی و محورهای داستانی و فراز و فرودهای فیلمنامه ای اش کار می کرد تا ناگزیر نشود مراحل و مختصات داستانی تریلر جاسوسی اش با دستمایه ی مهم ترور دانشمندان هسته ای را درست همانند مراحل و مختصات داستانی شناخت و تعقیب و دستگیری یک شرخر و یا نهایتاً یک قاچاقچی که برای انجام مقاصدش نیز طبعاً به دنبال جوانی جویای نام و تهی دست و در سودای پیشرفت می رود، طراحی کند؛ و همچنین ناگزیر نشود ضدقهرمان و قطب منفی تریلرش را در حد و اندازه های یک تروریست سر خیابان تقلیل دهد و تنها راه اعطای وجوه ضدقهرمانانه ای همچون تحکم و زیرکی و خطرناک بودن و خباثت و... به وی را در همان قتل ابتدای فیلم و ایجاد هویت اسرائیلی برای او بیابد؛ و همچنین ناگزیر نشود جهت پیشبرد طولی فیلم و افزودن فراز و فرود و تعلیق به تریلر یکنواخت و راکد خود، ماموران امنیتی بگمارد که در اوج مهارت و در شرایطی که مصرانه بر عدم اطلاع یافتن ضدقهرمان از تعقیب شدن اش تأکید دارند، همزمان، عکس و تمام مشخصات وی را در روزنامه های رسمی کشور چاپ می کنند! و همچنین ناگزیر نشود ضدقهرمان تک تیرانداز و تروریست اش با سابقه ای بس طولانی در انجام عملیات های تروریستی را طوری به بلاهت محض بزند که به رغم اطلاع از شناسایی شدنش، مصرانه و مجدانه طبق برنامه و همراه با آنانی که از قضا به جاسوس بودنشان نیز شک کرده، به لب مرز برود و در حضور ماموران امنیتی کد ماهواره ای بفرستد و سپس به خوبی و خوشی دستگیر شود؛ و همچنین ناگزیر نشود به مرتکب شدن چندین و چند غلط روایی و انشایی و املایی دیگر.

کاش این همه رخ نمی داد تا افخمی، عامیانه و سطحی و سهل الوصول بودن بیش از اندازه ی فیلم اش را با عذر بدتر از گناهی همچون تلاش برای خلق تریلری مفرح جهت ارتباط با مخاطب توجیه نمی کرد. کاش این همه رخ نمی داد تا همان مخاطبی که فیلمساز، ظاهرا در جهت ارتباط با آن کوشیده، از شدت کمدی ناخواسته شدن روباه، به خنده های ملیح نیفتد و احیاناً اقدام به ترک سالن نیز نکند. کاش این همه رخ نمی داد تا مسئولین برگزاری جشنواره که ظاهرا از میزان حقیقی اقبال مردم به روباه مطلع بودند، ناگزیر نمی شدند جهت مفتضح تر نشدن اوضاع، از رأی گیری مردمی درباره ی فیلم ممانعت کنند. کاش این همه رخ نمی داد تا افخمی برای مطرح گشتن فیلم اش، دست به دامان ترفندهای نخ نمایی همچون حمله ی لفظی به رسانه ها نمی شد و کاش این همه رخ نمی داد تا روباه، نه روباه، که موشی در قامت خرگوش نمی گشت.

 

 

 

کمال گرایی مطلوب، منهای یکی-دو اشتباه/نیم نگاهی به رخ دیوانه

 

رخ دیوانه. نازنین بیاتی، طناز طباطبایی وصابر ابررخ دیوانه ابولحسن داوودی، به ویژه به لحاظ فیلمنامه ای، مصداق همان کمال گرایی مطلوب و در عین حال کم نظیری است که سینمای این روزهای ایران، خاصه مخاطب اش، به غایت تشنه ی آن است و بس.

رخ دیوانه خوش ساخت و خوش ریتم است و در معرفی اولیه و موجز کاراکترها و فضا و جهان خود، موفق. هم به لحاظ محتوا و هم به لحاظ روان شناختی درونی کاراکترها به روز است و هم به لحاظ جامعه شناسی موجود در جهان اش و هم به لحاظ نوع ساخت اثر. مخاطب هدف و پایه اش که جوانان اند را خوب می شناسد و از این روی، با آنان به زبان خودشان سخن می گوید، لحنی جوان گونه دارد و راوی اش را اول شخص و از میان یکی از همان کاراکترهای جوان اش برمی گزیند تا لحن و بیان و راوی و روایتی متناسب با مخاطب هدف و پایه اش داشته باشد. از عطش و آتش درونی جوانان به خوبی آگاه است و از این روی، جهانی سمپاتیک و قصه ای پرموقعیت و پرگره و پرچالش و پرکشش، با قابلیت جذب و غافلگیر کردن مخاطب و رودست زدن به او را که متناسب با عطش و آتش مذکور باشد، برای خود برمی گزیند؛ جهان و قصه ای که همانند رانندگی کاوه با خودروی برادر غزل، جوان پسند و جذاب و نفس گیر و آبستن حوادث است و حاوی بیرونی شدن عطش و آتش درونی جوان امروز.

قصه ی این فیلم شخصیت-موقعیت البته فقط و فقط قصه ی موقعیت و رویدادها نیست و هم از طریق کنش ها و پلات رویداد و هم از طریق اپیزودهای متعدد و متنوعی که در ارتباط با درام مرکزی و در خلال آن شکل می گیرند، راوی قصه ی تک تک شخصیت هایش نیز می شود؛ از ماندانا و پیروز گرفته تا مسعود و کاوه و غزل.

روایت غیرخطی اش هم امکان بازبینی وقایع کلیدی فیلم از نگاه های متفاوت با راوی های مختلف (اول شخص و دانای کل) را فراهم می کند و هم غافلگیری شکل دهنده ی نقطه عطف دوم و آغازگر پرده ی سوم را در قالب فریبکاری مسعود رقم می زند که حتی تا پایان اپیزود ششم نیز با گره افکنی و گره گشایی کم و بیش متناسب با منطق روایی و منطق دراماتیک اثر همراه است.

کمال گرایی موجود در فیلمنامه، در اندازه ای است که فیلمنامه نویس مصراست از هیچ امکانی جهت غیرقابل پیش بینی تر کردن درام صرف نظر نکند و در این میان، هیچ پرسشی را نیز بی پاسخ نگذارد؛ ویژگی که به ویژه در دو نقطه، رخ دیوانه را به جد از چهار ستاره شدن دور می کند. نخست آنکه خشونت اعطایی به مسعود، در اندازه ای که در حیاط خانه اش با پیروز درگیر شود و چاقو در پهلوی کاوه فرو کند و پیروز را نیز از بالا به پایین برج هل دهد، سوای اینکه جامپ کاتی و بی پیش زمینه و بی منشا است، خارج از منش و شناسه و ذات شخصیتی مسعود است و پیش و بیش از آنکه طبیعی و متناسب با منطق روایی درام جلوه کند، تحمیل فیلمنامه نویس جهت غافلگیرکننده تر کردن درام به نظر می رسد و دوم آنکه وارد کردن شکوفه به جمع کاراکترهای اصلی درام و اعطای اصلی ترین نقش در طرح توطئه به او، آن هم در شرایطی که کاراکتر مذکور، حتی با وجود تحمیل آن نوع عینک و ژست و لبخند ژکوندگونه، در شناسه و منش و ذات، فاقد زیرکی بایسته جهت آنگونه فریبکاری است و برای فریبکاری مذکور، علت و انگیزه ی قانع کننده ای به لحاظ دراماتیک نیز ندارد، جز اینکه سبب افزودن یک اپیزود حشو به اثر شود، زمان پرده ی سوم فیلمنامه را بیش از اندازه و اقتضای درام طولانی کند، بهترین فراز و فرود فیلم را کم و بیش دچار نقصان عدم منطق روایی کند و پایانی اگرچه تا حدی گزنده و غیرخنثی اما عملاً بی حاصل به سبب بی تاثیر بودن توامان مرگ پیروز در مخاطب و روند داستانی را برای اثر رقم بزند، حاصل دیگری ندارد؛ تا رخ دیوانه، منهای همین یکی-دو اشتباه، مصداق همان کمال گرایی مطلوب مذکور باشد.

 

 

 

پنجشنبه 23 بهمن 93

 

حوالی ساعت 21 است که آقای فاضلی تماس می گیرد؛ در پاسخ به پیامکی که در آن، تا آخر بهمن ماه برای تکمیل یادداشت های روزانه ام فرصت خواسته بودم. می گوید تا آخر بهمن دیر است؛ آخرین فرصت بیست و پنجم بهمن است. حرف منطقی است؛ چرا که هر چه به نگارش درآمدن و تکمیل نوشته ها دیرتر، موضوعیت نوشته ها کمرنگ تر. مشکل اما شتاب دادن به قلم ام است که به سبب مشی محافظه کارانه ام در نوشتن، مطلقا بدان خو ندارم؛ اما چاره چیست؟ پس فلاش بک گونه به جمعه هفدهم بهمن برمی گردم و از آن روز تا بیست و دوم بهمن، هر آنچه از فیلم ها و حاشیه های روزانه به یاد دارم را مرحله به مرحله بر کاغذ جاری می کنم. می کوشم در قبال فیلم ها مختصرتر از پیش باشم؛ در عین اینکه از نگاه خودم نیز نکته ای جا نیفتد؛ سخت است.

 

 

*****

 

تمام شد! نه یادداشت ها، که فرصتم برای تکمیل و ارسال یادداشت ها. برای بیش از نیمی از فیلم هایی که تماشا کرده ام، نوشتم. گرچه کماکان جا دارد در روزهای آینده به باقی شان نیز پرداختن اما با پایان برج بهمن، بهتر است پرونده ی آثار جشنواره ی سی و سوم، حداقل در این مقال و مجال بسته شود و باقی گفتنی ها، به زمان اکران عمومی آثار موکول شود. از میان آثاری که در این صفحه درباره شان ننوشته ام، برای مرگ ماهی، نوشتاری جداگانه در نقد و بررسی فیلم خواهم نوشت. در تقبیح تکمیل بی دغدغگی های کمال تبریزی تحت عنوان طعم شیرین خیال نیز احتمالاً در روزهای آینده، نوشتاری جداگانه خواهم نوشت. جز این ها اما فرصت نشد به باقی آثاری که تماشا کرده ام، بپردازم.

من دیه گو مارادونا هستم گلاب آدینه، ویشکا آسایش و..فرصت نشد تا از اعمال موفق تغییرات چشمگیر و گسترده و بنیادینی که بهرام توکلی در من دیه گو مارادونا هستم در لحن و بیان و روایت و ژانر و فصل بندی و پرسوناژسازی و شخصیت پردازی و حتی چیدمان میزانسن هایش، در راستای تداوم همان نگاه و تفکر و نگره و جهان بینی و جهان ذهنی آثار پیشین اش ایجاد کرده بود بگویم؛ و همچنین از خداحافظی طولانی و بازگشت به غایت پیروزمندانه ی فرزاد موتمن، به مدد خلق مینی مالیستی و هنرمندانه و شاعرانه و کم و بیش وسترن گونه ی همان جهانی که استادانه می شناسدش و احتمالاً عاشقانه در آن نیز زیست می کند؛ و همچنین از شیفت شب ی که ایده ی اصلی و موقعیت مرکزی اش، نه توان شکل دهی و پوشش و پیشبرد و به ثمر رساندن درامی 90 دقیقه ای را دارد و نه کشمکش دراماتیک لازم برای دنبال شدن و جدی گرفته شدن و به تبع شان، جذب مخاطب را؛ و همچنین از حکایت عاشقی به عنوان اثری تبلیغاتی و شعاری و مضمون زده که حتی قادر به تصویرسازی مستقل از واقعه ی تاریخی حلبچه به عنوان محور درام خود نیست و از تصاویر آرشیوی بهره می گیرد، نه فقط خلاء داستان مرکزی دارد، که فاقد خط داستانی و حتی پلات است، جهان مستقل نیز ندارد، فرآیند داستانی و گره و فراز و فرودی ندارد، وراج و خطابه گو است و همچون سایر همپیاله هایش، می خواهد دفاع مقدس را به فیلم اش الصاق و تا حد امکان از آن کاسبی کند.

همچنین فرصت نشد تا از فرار از قلعه رودخان ی  بگویم که صادق و ساده و بی تکلف و بی آلایش و بی ادعا و در عین حال، پرکشش و پرکشمکش و جذاب بود و برخلاف قول به عنوان دیگر همتایش در این جشنواره، کودک امروز را خوب می شناخت؛ و همچنین از بوفالو ای که می کوشید نابلدی اش در تبدیل ایده ی حداکثر نیم بندی اش (تبدیل مرداب به شخصیتی در قامت ضدقهرمان و بیان این حدیث نفس که مرداب، آدم های پیرامون اش را همانند خود می کند) به فیلم بلند سینمایی را مثلاً با توسل به حربه ی سینماتوگرافیک توجیه و جبران کند و البته در همان نیز ناکام بود؛ و همچنین از بهمن ی که در پی خلق اثر بلند سینمایی از گردهم آوردن توأمان دو موتیف پررنگ برف و صدای شدید طوفان و موج دریا، به انضمام یک فاطمه معتمد آریا و یک ایده ی نیم بند و لوث شده ی بارش مداوم برف و الصاق تاویل گونه ی برچسب مفهومی زمستان است به اثر بود و به غایت پررخوت و پرتکلف و کسالت بار می نمود. فرصت نشد از این ها بگویم؛ شاید وقتی دیگر؛ که همانا زمان اکران عمومی شان باشد.

 

در وصف جشنواره اما می توان آن را جشنواره ی متوسط الحال ها لقب داد. اغلب آثار، هم سطح بودند و در مواهب و مصیبت ها، با یکدیگر مشترک. از فتورمان عبور کردیم اما به جای قصه های منسجم تر و مستحکم تر و عمیق تر، به کمبود و فقدان قصه (و نه ضدقصه بودن) در عین پیشرفت نه چندان محسوس در فضاسازی و سبک و سلیقه ی بصری و تصاویر استعاری و قاب بندی ها و میزانسن ها رسیده ایم. مشکل اصلی اما کماکان در قصه نهفته است، به انضمام علاقه ی وافر فیلمسازان به تولید آثار بلند سینمایی؛ کما اینکه اغلب آثار، ایده های حداقل تک خطی و حداکثر یک بندی هستند که در غیاب قصه، چه بالقوه و چه بالفعل، توان دراماتیزه شدن برای یک فیلم بلند سینمایی را ندارند اما در عین حال قادرند فیلم های کوتاه خوبی باشند. اکثریت قریب به اتفاق آثار، به سبب فراوانی در دارا بودن دقایق حشو و بی کارکرد، در نیمه ی دوم شان با افول مواجه هستند؛ عدم تدوین بایسته، از دیگر مشکلات محوری است.

آثار کم نام و نشان این دوره اگرچه به اندازه ی آثار پرآوازه ی دوره ی پیشین، یأس آور و سرخورده کننده نیستند اما از حداقل دانایی سینمایی برخوردارند که بدیهی ترین و طبیعی ترین حاصل تحمیلی ترین و دستوری ترین نوع جوان گرایی است که مطمئنا امیدواری چندانی ایجاد نمی کند. هیچ کجای سینمای جهان، با کنار زدن نامداران و پیشکسوتان و ایجاد رقابت نابرابر، نظیر آنچه در جشنواره ی سی و سوم و دو-سه دوره ی پیشین اش رخ داد، جوان گرایی نمی کنند؛ چرا که جوان گرایی در سینما، اساسا با جوان گرایی در فوتبال متفاوت است؛ باید از دل رقابت برابر در جریان طبیعی سینما بیرون بزند. طنز قضیه اما آن هنگامی نمود تلخ تری می یابد که به رغم جوان گرایی دستوری، از اعطای جوایز به آنان و کشف استعدادشان اما هراسان و چه بسا گریزانیم؛ اینکه مبادا جوایز به امثال سیدی (در مقام فیلمساز و فیلمنامه نویس و نه لزوماً در مقام بازیگر) و توکلی و کاهانی و کیایی و... برسد ! مبادا جوان ترین فیلمسازان که از دل جوان گرایی طبیعی (و نه جوان گرایی تحمیلی و دستوری) برآمده اند و از قضا آثارشان، برترین آثار این دوره ی جشنواره نیز هستند، در بخش مسابقه شرکت داده شوند ! گویی همین که آثار امثال وحید جلیلوند و صفی یزدانیان، در قالب بخش نگاه نو در گوشه و کنارهای جشنواره ی سی و سوم حضور دارند و در عین حال، شانس برگزیده شدن در بخش مسابقه و بیشتر دیده شدن در کل جشنواره را نیز ندارند کافی است ! در این میان اما یک پرسش: استعدادهایمان را خودمان کشف کنیم بهتر است یا ونیز و برلین؟! در این زمینه گفتنی بسیار است؛ این قصه سر دراز دارد.

 

قریب به یک هفته است که به شهرم بازگشته ام. سودای این داشتم که به محض بازگشت، در برابر تمام نامهربانی ها و بی وفایی ها و بی رحمی ها و یکه تازی های قلدرمآبانه ی شهر غریب و برخی اهالی تازه به دوران رسیده ی آن، پیروزمندانه آواز پایانی بدون تو نام الیزا دولیتل در بانوی زیبای من را بخوانم و البته خواندم. با این وجود اما در حسرت ام که در محاصره ی زمان، چه اوقاتی که کشته شد! از فرصت دیداری مجدد و مفصل تر با آقای فاضلی که فراهم نشد تا هم صحبتی بیشتر و گپ و گفتی طولانی تر با روزبه جعفری و شهریار حنیفه و مهرزاد دانش که آن نیز محقق نشد. تلخ است طبق عادت، هر روز به انتظار ساعت 13:30 نشستن جهت عازم شدن به سوی سینما فلسطین؛ در شرایطی که آن هنگامی که زمان موعود فرا می رسد و به ساعت مچی ات نگاهی می اندازی، چشم ات به جمال تقویم ساعت مچی نیز روشن شود که تاریخ اش هر چه باشد، پس از بیست و دوم بهمن ماه و پایان جشنواره را نشان می دهد.  کاش هر روز ساعت 13:30 به عازم شدن به سوی سینما فلسطین و تماشای فیلمی از جشنواره و جشن گرفتن جشن سینما می گذشت؛ و کاش هر شب حوالی ساعت 19 به عازم شدن به سوی «پردیس ملت» و دیدار با آقای فاضلی و تماشای فیلمی با ایشان و یا گپ و گفتی ولو باز هم یکی-دو دقیقه ای با آقای دانش در خروجی سینما فلسطین می گذشت؛ و کاش هر روز حوالی ساعت 17، یا به هم صحبتی با روزبه جعفری در اطراف سینما فلسطین می گذشت و یا به هم نشینی با شهریار حنیفه در محوطه ی پارک دانشجو.

 

 

دلتنگم! به یاد دارم که رفیقی قدیمی می گفت: «زمان، مجال کنار یکدیگر بودن انسان ها را می کشد». وای که چه عجیب راست می گفت. ساعت 6 بامداد است. تمام صفحات دفترچه یادداشت کوچک و ساده ی نوری نام و قهوه ای رنگ ام که مختص جشنواره ی سی و سوم بود، پر شده. وقت به خواب رفتن است؛ اما با این دل گرفته؟! به مصرف آرام بخش همیشگی ام رجوع می کنم؛ شنیدن آواز رودخانه مهتاب با صدای آدری هیپبورن. به خواب می روم؛ تا فردایی بیاید که زمان در آن، مجال کنار یکدیگر بودن انسان ها را نکشد.

 

 


 تاريخ ارسال: 1393/11/11
کلید واژه‌ها:

فرم ارسال نظرات خوانندگان

نام (ضروري):
نظر شما (ضروري):
كد امنيتي (ضروري) :
كد امنيتي تركيبي از حروف كوچك انگليسي است. توجه داشته باشيد كه كد امنيتي به كوچك و بزرگ بودن حروف حساس است.