پرده سینما | پایگاه خبری و تحلیلی سینمای ایران و جهان

فیلمی که «پارودی» ناخواسته خودش می شود! نقد و بررسی فیلم «آزاد به قید شرط» ساخته حسین شهابی

کاوه قادری

آزاد به قید شرط به عنوان تازه ترین اثر حسین شهابی و دومین فیلم او بعد از روز روشن، از همان ابتدا، هدف، مقصد و «ایده ناظر» بسیار مشخص و شُسته رُفته ای دارد که تقریباً از همان دقیقه ی سی ام فیلم، قابل حدس است؛ ایجاد تقابل با کاراکتر امیر جعفری به عنوان شخصیت اصلی فیلم، تم اصلی فیلم است و فاعلیت و پاشنه برکشیدن علیه ظلم و ظالم، غایت نهایی است. نقصان روایی بنیادی اما اینجاست که فیلم تقریباً از هیچکدام از لوازم و چیدمان بایسته برای تحقق این «ایده ناظر» برخوردار نیست! یک ایده ی تک خطی در ذهن مؤلف جای گرفته که همان را می خواهد به فیلم تبدیل کند اما هیچکدام از ابزار لازم برای محقق شدن این ایده را ندارد.

مؤلف فیلم می داند که برگ برنده ی درام اش، آزمودن و تحریک کاراکتر امیر جعفری برای قرارگرفتن در موقعیت درگیری و به تبع آن، پذیرفتن خطر نقض آزادی مشروط با توجه به سؤسابقه اش و به زندان افتادن مجددش است. یکی از مقدمات این برگ برنده که همانا شکل گرفتن عقبه ی ارزشی و سنتی بودن کاراکتر امیر جعفری و تاب نیاوردن اش در مقابل ظلم و ظالم باشد، دست کم به لحاظ نمادین خوب شکل گرفته؛ آن هنگامی که با کاراکتری مواجهیم که خانه ای که قرار است کوبیده شود را بخاطر شمایل سنتی و ساده اش سرپا می داند، با گوشی موبایل قدیمی و ابتدایی اش راحت است و با اکراه، گوشی جدید که کار با آن را نیز تازه لازم است یاد بگیرد می پذیرد، در روزگار ماشین محور تهران، دوست دارد داخل شهر پیاده روی کند و به نحوی ملموس و محسوس محیط را بچشد، کار پشت میزی دوست ندارد و به رسم مردان قدیم، کار را در کار یدی می بیند، حساسیت اش روی دختر و همسر و به طور کلی، ناموس؛ و از این قبیل گرایشات سنتی.

اما فیلم به طور مفید، دقیقاً در همین نقطه تمام می شود! حتی پیش زمینه ی صرفاً تئوریک دیگری که منجر به شکل گیری درگیری یا تقابل شود و یا حداقل براساس خط سیر طبیعی درام، شحصیت اصلی را با وجود سؤسابقه اش و خطر نقض آزادی مشروط اش، تحریک به درگیری کند نیز مطلقاً در فیلم وجود ندارد و صرف ارزشی و سنتی بودن شخصیت اصلی ما نیز در غیاب تم و درونمایه یا دست کم خط داستانی طبیعی که دارای چالش و کشمکش ابژکتیو شده و عینیت یافته ی هتک حرمت سنت ها و ارزش ها باشد، بالقوه کم متریال تر از آن است که بخواهد موقعیتی از نوع فاعلیت نهایی قیصر یا راننده تاکسی شکل دهد؛ و دقیقاً از همین نقطه است که تصمیمات خام، بی روند و دراماتیزه نشده ی فیلمساز، به درام «خُقنه» می شود و «جامپ کات»های داستانی، پی در پی و در شمایلی کاریکاتوری از آرتیست بازی شکل می گیرند و کمدی هجو ناخواسته ای را رقم می زنند که هر دقیقه تداوم اش، خودویرانگری محض برای متولیان فیلم است.

امیر جعفری و لیلا اوتادی در فیلم آزاد به قید شرط متأسفانه فیلمساز ما به دلیل همین کم متریالی و به تبع اش، ناکارآمدی و اختگی داستان اش، نمی تواند درام را در چهارچوب چیدمان و مسیر طبیعی داستانی اش، دارای فراز و فرود و چالش و کشمکش موقعیتیِ اصالت وقوع یافته کند؛ نقیصه ی روایی که برای جبران اش، به نوعی اگزجره سازی افراطی در رفتارسازی ها روی آورده می شود و در همین راستا، کنش و واکنش ها به طرز دفعتی، دچار زمختی و تندی فزاینده می شوند؛ بی آنکه این رادیکالیسم رفتاری ناگهانی و در عین حال تصاعدی، در نتیجه ی داده های طبیعی درام باشد یا حداقل بکگراند روایی و نمایشی داخل درام داشته باشد؛ تا جایی که تمامی تنش ها کاذب، بی ریشه، بی دلیل و بدون ارائه ی پشتوانه یا پیش زمینه ی روایی و نمایشی است و ناشی از همین بی علت العللی تنش ها، به انضمام خام دستی در طراحی روایی و اجرای نمایشی این تنش ها، عملاً به جای التهاب آفرینی، نوعی کمدی هجو وودی آلنی البته از نوع ناخواسته اش رقم می خورد که فیلم و فیلمساز را روی پرده و پیش چشم منتقد و غیرمنتقد، سنگ روی یخ می کند! از بس که فیلم، بدل به «پارودی» ناخواسته خودش شده است!

برای نمونه، کاراکتر رامین راستاد با آن شمایل تیپیکال اش، به رغم تسویه ی سفته هایش، می خواهد بخاطر چندرغاز بیشتر، درگیری بیخودی راه بیندازد! شوهر کاراکتر شقایق فراهانی به تخت ترین نحو ممکن، در عین اینکه قاضی نیز هست، همینطور عشقی، لات و درگیرطلب و قلدر می شود! همه همینطور باری به هر جهتی، عصبی و دیوانه می شوند! دختر خانواده به عنوان یکی از قوه های عقل داستان، ناگهانی قاطی می کند و سر شبی با چاقوی آشپزخانه می خواهد از خانه خودش در این سر تهران، پای پیاده و در ملأعام راه بیفتد آن سر تهران که شوهر مادرش را بکشد!! یکی بیخودی غذا می ریزد زمین، آن یکی لیوان می شکند! شخصیت اصلی بیخودی می خواهد درگیری پارکینگی راه بیندازد و البته تا جان دارد کتک می خورد! سپس سه دوست اش که برای نجات شخصیت اصلی، ندای عقل و حکمت و تدبیر سر می دهند و براساس همین ندا او را از درگیری برحذر می دارند، خودشان به ناشیانه ترین و ابلهانه ترین نحو ممکن وارد پارکینگ می شوند، دعوای لورل و هاردی گونه راه می اندازند و شخصیت اصلی را که قرار بود از خطر زندان نجات دهند، دربست و مستقیم راهی زندان می کنند! گویی حکمت و تدبیر پیشنهادی شان به شخصیت اصلی این است که در دعوا به جای سیلی زدن، باید مشت و لگد پرتاب کرد!

آزاد به قید شرط به تمام این ها اضافه کنید خرده داستان تنش بر سر مارک خارجی زدن بر تولید داخلی، برای بیشتر فروش رفتن محصول، که معلوم نیست دقیقاً کجای سیر داستانی این کمدی هجو ناخواسته قرار می گیرد؟ چه تناسب و ارتباطی با آن دارد؟ و از آن مهم تر، چه کارکردی در آن دارد؟ و اگر قرار بر طرح فرعی سازی دعوای زن و شوهر و وساطت پدر است، آیا واقعاً این طرح فرعی نمی توانست با مضمون و موضوعیتی دیگر که زائد و قابل حذف نباشد و متناسب و مرتبط با درام مرکزی و دارای کارکرد در آن هم باشد شکل گیرد؟ جالب است که وجود همین طرح فرعی پر و پیمان به لحاظ داستانی اما بی موضوعیت نسبت به اصل درام مرکزی، سوای ایجاد بی نظمی و شلوغی و پراکنده گویی در روند اصلی روایت و چه بسا «دوپاره» و «دو فیلمه» کردن فیلم، زمان پرده ی دوم و وقوع نقطه عطف دوم و ورود به پرده ی سوم فیلمنامه را عملاً ده تا پانزده دقیقه بیشتر از آنچه از آموزه های اصولی فیلمنامه نویسی افرادی همچون سید فیلد برمی آید می کند! به گونه ای که پرده ی دوم بسیار طولانی تر و پرده ی سوم بسیار کوتاه تر از آنچه لازم است در یک فیلم کلاسیک باشند می شوند؛ به انضمام اینکه به دلیل همین خطای فاحش در فیلمنامه نویسی، نقطه عطف دوم داستان، مرحله ی پایانی چالش داستان، پایان چالش داستان و پایان فیلم، جملگی با هم یکی می شوند و در یک زمان رخ می دهند! گویی که فیلمساز ما، از تفاوت این مقاطع با یکدیگر، ترتیب این مقاطع و لزوم فاصله گذاری روایی و نمایشی میان هر کدام از این مقاطع در فیلمنامه و فیلم، مطلقاً مطلع نیست! آیا او واقعاً همان فیلمساز فیلم روز روشن است؟!