کاوه قادری
نخستین فیلم نیما اقلیا یعنی امیر، کوشیده در ساحت ساختار و نمایش، یک «فیلم شخصیت» باشد؛ از حرکت دوربین همراه با شخصیت اصلی گرفته تا میزانسنپردازیها و نوع قاببندیها که در آن، میان شخصیتها، شخصیت اصلی محور است؛ کوششی که برخلاف شمایل نمایشی فیلم، در شاکلهی روایت و داستان، ناکام مانده و فیلم نتوانسته قواعد بایستهی یک «فیلم شخصیت» را رعایت کند؛ اصلیترین علتاش هم شخصیتپردازی اثر است که شخصیت اصلی را به یک آدم شناخته شده برای مخاطب تبدیل نمیکند. اصلاً «امیر» کیست؟ شناسههایش چیست؟ صرفاً آرام و تنها و کمحرف بودن؟! این «امیر» چکاره است؟ صرفاً بارکش مشکلات دیگران؟! اصلاً حلقهی اتصال مشکلات دیگران با او چیست؟ صرفاً دوست بودن با آنها؟! این الگوی روایی پردازش شخصیت از طریق مواجهه با محیط و موقعیتهای اطراف، عملاً داستان «امیر» را تعریف کرده، یا داستان دیگران را؟! وقتی فیلم، چه در ساحت روایت داستانیاش و چه در ساحت روایت نمایشیاش، به اینگونه پرسشهای ابتدایی و بنیادی، پاسخ محسوسی نمیدهد، طبیعی است که نمیتواند مخاطب را با شخصیت اصلی خود همراه کند؛ چرا که نتوانسته شخصیت اصلیاش را برای مخاطب، چه به لحاظ فردی و چه به لحاظ موقعیتی، «مهم» و «حساس» و «دراماتیک» کند! در نتیجه، ارتباط مخاطب، هم با شخصیت اصلی فیلم و هم با جهان فیلم که قاعدتاً در این «فیلم شخصیت» باید از طریق پایگاه دید شخصیت اصلی تعریف و ارائه شود، از همان ابتدا قطع میشود و به تبعاش، مخاطب، هم نسبت به حالات و کنشها و رفتارهای شخصیت و هم نسبت به موقعیتهای به وجود آمده در قبال او، بیحس میشود و به سبب همین منقطع بودن ارتباط با فیلم و شخصیت اصلیاش، جهان فیلم را نیز همچون یک کالبد منجمد شده و بیجان میبیند.
در واقع، به تبع «فیلم شخصیت» بودن امیر، همین ناشناس بودن شخصیت اصلی، به ناشناس بودن درام مرکزی فیلم امیر نیز منجر شده است. واقعاً درام مرکزی این فیلم دربارهی چیست؟ طلاق «غزل» از «علی» و مسألهی ممنوعالخروجی پسرشان «اردلان»؟ دیوانگی خانوادهی «امیر»؟ بلاهتهای رفتگر خانه یعنی «جبرئیل»؟ اینها باید «وجه قصه» باشند یا خود «قصه»؟ اگر قرار است «وجه قصه» باشند چرا آنقدر دامنهدار و پراکنده شدهاند که جای خود «قصه» اصلی را گرفتهاند؟ و اگر قرار است «قصه»ای را شکل دهند، مرکز ثقل این «قصه»ی پرشاخ و برگ کجاست؟ عناصری مانند موتیف شیشهی خُرد شده، چه کارکردی در این درام دارند؟ صرفاً نماد از دل سوژه برنیامدهای هستند که میخواهند به طور مستقل سوژه بسازند؟! یا اینکه مثلاً میخواهند تأویل فرامتنی کنند که دنیا آنقدر جهنم است که اگر روی هر جای آن پا بگذاری، پایت زخمی میشود؟! چرا فیلم به جای اینگونه نمادسازیهای فرامتنی و سوژهمند نشده و عینیت نیافته، داستان نمیگوید؟! فرض کنیم فیلم از ابتدا بنای داستانگویی ندارد و از این روی، داستانگویی متعارف از فیلم حذف شده؛ بسیار خوب! حالا چه چیزی جایگزیناش شده؟ آیا روایت نمایشی، جایگزین روایت داستانی شده؟ یا صرفاً با تصاویری مواجهیم که چهار-پنجمشان، نمایش محیط خام است؟!
ظاهراً فیلمساز محترم ما، ارادت زیادی به ساختار روایی و نمایشی فیلم آیدا پاول پاولیکوفسکی دارد؛ مانند پاولیکوفسکیِ متأخر، چندان از کلوزآپ خوشش نمیآید و نماهایش را اغلب به صورت متوسط و دور تنظیم میکند؛ مدیومشاتها و لانگشاتهایی که بخش اعظمی از حجم آن را محیط تشکیل میدهد؛ و این یعنی محیط، بدل به اصلیترین پسزمینهی نمایشی و چه بسا روایی فیلم شده است و در قامت یکی از کاراکترهای اصلی فیلم درآمده است. اما این موتیف تصویری و نمایشی و حتی روایی، چه نقش مؤثری در فیلم و درام مرکزیاش دارد؟ و اصلاٌ هویت خود این محیط چیست؟ صرفاً سردی و بیروحی که در فضای نمایشی فیلم، به مدد خشکیدگی لحن و کمتحرکی در اجرا ایجاد شده؟! در این زمینه، قابل حدس است که قصد فیلمساز، نمایش محصور بودن آدمها در یک فضای سنگینِ جبرگونه و فشار مضاعفی است که چنین فضایی بر آدمهای داستان وارد کرده و آنها را در خود هضم میکند؛ شبیه به فضا و جهان نمایشیِ موجود در فیلمهای روسی! این فضا اما در فیلم نیما اقلیا، عملاً با خلأ عناصر هویتبخش و عینیتساز روبرو شده است! آن هنگامی که پلاستیک تصویری یا حتی رنگبندی مورد نیاز جهت بیروحسازی و ثقیل کردن بایستهی فضا وجود ندارد، عناصر نمایشی در قبال هویتسازی برای چنین فضایی، خنثی عمل میکنند و مهمتر از همه اینکه خود این فضا، از آنجایی که هیچ نقش یا کنش و واکنشی در قبال اتفاقات فیلم ندارد و فقط و فقط حضور موتیفگونه در تمام حالات و پیشامدها و وقایع را تجربه میکند، هیچ ویژگی معینی ندارد؛ خنثی و بیحس است و تنها احساسی که منتقل میکند، صرفاً سکون و سکوتی است که یک محیط متروک و خالی نیز در ابتداییترین وجهاش میتواند آن را منتقل کند؛ و دقیقاً به همین دلایل است که میتوان گفت اکثر حجم اغلب کادرهای فیلم را محیطی خام و توخالی پُر کرده است! محیطی که هیچ ویژگی و هویت مشخصی از خود ساطع نمیکند، صرفاً حجیم است و حضور منفعلانهای در جهان فیلم دارد! مسألهای که موجب شده تا نه فقط اتمسفر جهان فیلم، بلکه حتی فضای کلی روایی و نمایشی فیلم نیز بسیار ذهنیگرایانه و انتزاعی شود و باب تأویل و تفسیرهای معناتراشانهای که لزوماً تناسب مستقیمی با متن فیلم ندارند، باز شود.
علاوه بر اینها، ساختار روایی و نمایشی فیلم به دلیل میزانسنهای ایستا، ساکت و ساکناش، نماهای طولانیاش و حرکت ثابت بازیگران، به ساختار یک آلبوم عکس نزدیک شده؛ هر فریم، یک عکس؛ که از به ترتیب گردآوریشان کنار یکدیگر، یک آلبوم عکس خطی شکل میگیرد. بسیار خوب! اما این آلبوم عکس خطی، دقیقاً چه چیزی را روایت میکند و نمایش میدهد؟! لحظهنگاریهای موضوعی و درونی از جهان فیلم، به چه رفتارنگاریهای ابژکتیو، بیرونی و عینی از کاراکترها منجر شده؟ در این میان، ظاهراً خیلی از وظایف در روایت و نمایش، به اجراها محول شده! اما این اجراهای طراحی شده و کنترل شده در قالب حرکات ثابت و محدود بازیگران، لحن سرد بیان، بیان جملات محدود با تُن صدای کنترل شده و تمهیداتی از این قبیل، آیا میتوانند فضای کلی سرد و ثقیل مورد نظر فیلم را دارای جزئیاتِ روایت نمایشیِ قابل ملاحظهای کنند؟ و این دقیقاً یکی دیگر از نقاطی است که فضای روایت و نمایش را ذهنیگرایانه و انتزاعی میکند؛ به انضمام ناشناس بودن هویت شخصیت اصلی، مبهم بودن ماهیت درام مرکزی، معین نبودن آنچه داستان یا جایگزین داستان قرار است به آن بپردازد و ساختار نمایشی که فاقد پشتوانهها و عناصر لازم برای هویتبخشی و عینیتسازی در قبال فضا و جهان فیلم است؛ مواردی که جملگی به عارضهی ذهنیگرایی و تأویلمحوری بیش از اندازهی فیلم، دامن زدهاند؛ عارضهای که نیما اقلیا در فیلمهای بعدیاش میتواند آن را درمان کند.
کاوه قادری
بهمن ۱۳۹۸
انتشار مقالات سایت "پرده سینما" در سایر پایگاه های اینترنتی ممنوع است. |
|