نقد و بررسی فیلم یادم تو را فراموش ساخته علی عطشانی

فیلم قادر است موقعیت مرکزی و چالش اصلی درام‌اش را برای مخاطب، «مهم» و «حساس» و «دراماتیک» کند و در گره‌افکنی‌ها و چالش‌زایی‌ها و پیشبرد طولی درام‌اش، غلط اصولی وجود ندارد

فیلم، کمی هم از سرگردانی و بلاتکلیفی‌اش میان برداشت آزاد بودن و اقتباسی بودن، صدمه دیده است

در توضیح چرایی این عشق دیوانه‌وار، گویی روی «پیش آگاهی» مخاطب از ماجرای اصلی و علم به اینکه قرار است همان ماجرا در ماجرای فیلم نیز تکرار شود، حساب ویژه ای باز شده و از این روی، در خود درام و به طور مستقل، هیچ مبدأ و منشأ یا توضیح روایی و تصویری و نمایشی برای چرایی این عشق وجود ندارد

علی عطشانی در یادم تو را فراموش، فتورمانی سه‌پرده‌ای و کلاسیک در قالب برداشتی آزاد از مقطعی جنجالی از زندگی یک فوتبالیست مشهور ساخته که البته می‌کوشد حتی‌الامکان نسبت به داستان اصلی که منبع برداشت آزادش بوده، آشنایی‌زدایی کند و در این زمینه، علاوه بر به روز کردن زمان وقوع داستان فیلم نسبت به زمان وقوع داستان اصلی، تعویض اضلاع ماجرا و تغییر پیشامدها در روایت، روی تصویرسازی و نمایش‌آراییِ متفاوت خطوط داستانیِ شبه اقتباسی‌اش نیز تا حدی حساب باز کرده است. با وجود این آشنایی‌زدایی اما درام، همچنان درگیر برخی پیش‌فرض‌های روایی و موقعیتی است که مشخصاً جایگاه اصیل داستانی و دراماتیکی داخل فیلم ندارند، اما جهت مشابه‌سازی درام با داستان زندگی آن فوتبالیست مشهور، بی‌آنکه خط سیر طبیعی داستان اقتضا کند، به تحمیل فیلمساز، داخل داستان گنجانده شده‌اند؛ از مربی فوتبال بودن شخصیت اصلی که هیچ کارکرد موقعیتیِ خاصی هم داخل درام ندارد و با هر موقعیت شغلی مشابهی نیز قابل تعویض است گرفته، تا فاقد چرایی بودن آن میزان عشق مصرانه‌ای که نسبت به کاراکتر دافعه‌برانگیز و بی‌مهر او در طول درام از سوی هر دو زن وجود دارد؛ پیش‌فرض‌های روایی و موقعیتی که پیش‌نیاز داستانی این درام واقع شده‌اند اما صرفاً به واسطه‌ی «پیش آگاهی» مخاطب از ماجرای فوتبالیست مشهور قابل فهم‌اند؛ چرا که درون فیلم به طور مجزا و مستقل، دراماتیزه نشده‌اند.

در ادامه، فیلم قادر است موقعیت مرکزی و چالش اصلی درام‌اش را برای مخاطب، «مهم» و «حساس» و «دراماتیک» کند و در گره‌افکنی‌ها و چالش‌زایی‌ها و پیشبرد طولی درام‌اش، غلط اصولی وجود ندارد؛ درام تا غایت ممکن گره‌افکنی و چالش‌زایی دارد و فیلم لحظه‌ای از حرکت داستانی بازنمی‌ماند، دچار خلأ روایی نمی‌شود و داستان فیلم تا آخرین لحظه برای مخاطب‌اش، قابل تعقیب و کم و بیش گرم و گیرا است. در این گره‌افکنی‌ها و چالش‌زایی‌ها اما بیش از اندازه روی محوریت بخشیدن به لجبازی و دلباختگی عاشقانه‌ی زن و پررنگ کردن تصاعدی و پله به پله‌ی آن، حساب باز شده و همین گره‌افکنی تک‌مؤلفه‌ای و تکروی داستانی بدون پیرامون، مسیر پیشبرد مداوم درام را کمی فرسایشی و تک بُعدی و تنها عامل محرک آن را تکراری جلوه می‌دهد. ضمن اینکه همانطور که پیش‌تر اشاره شد، در توضیح چرایی این عشق دیوانه‌وار، گویی روی «پیش آگاهی» مخاطب از ماجرای اصلی و علم به اینکه قرار است همان ماجرا در ماجرای فیلم نیز تکرار شود، حساب ویژه ای باز شده و از این روی، در خود درام و به طور مستقل، هیچ مبدأ و منشأ یا توضیح روایی و تصویری و نمایشی برای چرایی این عشق وجود ندارد؛ و تنها به صورت شفاهی روایت می‌شود که این دو قبلاً هم زن و شوهر بودند؛ که به تنهایی برای اصالت وقوع بخشی روایی و داستانی به این مسأله در داخل درام، کافی نیست! نه به لحاظ فراهم کردن چفت و بسط علت و معلولی لازم در ساحت منطق روایی و نه به لحاظ ایجاد قدرت اقناع‌پذیری مخاطب در ساحت منطق دراماتیک.

علاوه بر این‌ها، فیلم در توضیح چگونگی روایی و تصویری و نمایشیِ آن عشق ثانویه (به عنوان تنها موقعیت محرک و پیش‌برنده‌ی داستانی‌اش) نیز بار اصلی را صرفاً بر روی نحوه‌ی نفش‌آفرینی میترا حجار قرار داده است؛ نقش‌آفرینی که به عنوان بهترین بازی در میان بازی‌های متأخر میترا حجار، به طور تمام و کمال و دربست در اختیار محاکات چگونگی روایی و تصویری و نمایشی این دلباختگی حداکثری است؛ اما تصاویر و چیدمان و طراحی نمایشی، به طرز حیرت‌آوری، نه تنها به کمک حجار نیامده‌اند، بلکه آنقدر خام و تخت هستند که کاملاً ضدحس عمل می‌کنند و تقلاهای کاراکتر را صرفاً هذیان رفتاری و حتی گاه کمیک جلوه می‌دهند؛ همان میزانسن‌پردازی‌هایی که قاعدتاً باید در همراهی با کاراکتر عاشق، طوری طراحی نمایشی می‌شدند تا حس همذات‌پنداری مخاطب نسبت به موقعیت او را برانگیزند و چگونگی و چرایی آن رفتار مجنونانه را برای مخاطب، توضیح دهند و قابل درک‌تر کنند؛ در حالی که میزانسن‌پردازی‌ها آنقدر فاصله‌گذاری موقعیتی و نمایشی با آن کاراکتر دارند که صرفاً چیستی رفتار غیرعادی و محاکات نشده‌ی او را در تخت‌ترین حالت ممکن، برای مخاطب فقط گزارش می‌کنند؛ یعنی یک سلسله رفتارهای زمخت عاشقانه، بی‌آنکه حلاجی روایی و نمایشی شوند، هر بار صرفاً رادیکال‌تر تکرار می‌شوند! مسأله‌ای که عملاً موجب دافعه‌برانگیزی و کاریکاتوریزه کردن آن نوع رفتارنگاری و موقعیت‌پردازی نزد مخاطب می‌شود و علیه حس دراماتیک موجود در خود فیلم عمل می‌کند.

در این میان البته فیلمساز، مرتکب خودویرانگری‌های ناخواسته‌ی دیگری نیز علیه حس دراماتیک فیلم خود می‌شود که اصلی‌ترین‌شان، بهره‌گیری از موسیقی‌ها و آوازهای میان پرده‌ای با اصرار ویژه روی استفاده‌ی محوری از مازیار فلاحی است! بهره‌گیری از این موسیقی‌ها و آوازها، آن هم برای درامی که ذاتاً و اصالتاً موسیقی‌خور نیست و صرفِ سکوت هم می‌تواند تعلیق‌های احساسی گیرایی در آن ایجاد کند، سوای اینکه اضافی است، به شدت حس خراب کن نیز هست و بزنگاه‌ها و فراز و فرودها و لحظات حساس درام را تا حد و اندازه‌ی موزیک-کلیپ‌های میکس شده‌ی اینترنتی تنزل می‌دهد و احساسات تا حدی برانگیخته شده‌ی مخاطب را سرریز و ضد آن عمل می‌کند.

ضمن اینکه فیلم، کمی هم از سرگردانی و بلاتکلیفی‌اش میان برداشت آزاد بودن و اقتباسی بودن، صدمه دیده است؛ همان سردرگمی روایی ناظر بر اینکه هم آشنایی‌زدایی موقعیتی از آن ماجرای معروف صورت بگیرد و هم در عین حال از نظر داستانی، دائم به شناخته‌شده‌ترین موقعیت‌های آن ماجرای معروف، ارجاع و کُد نشانه‌ای داده شود! به نحوی که ابزار آشنایی‌زدایانه در طراحی و چیدمان موقعیت مرکزی به چشم می‌خورد اما از سویی فیلم اصرار دارد با برجسته کردن کُدهایی نشانه‌ای و ارجاعی نسبت به ماجرای اصلی (همچون مربی فوتبال بودن شخصیت اصلی و عشق لاینقطعی که او به رغم متأهل بودن گرفتارش شده و مرتکب قتل شدن عاشق و اعدام‌اش و...) همچنان ارتباط درونمایه‌ای و داستانی و تماتیک‌اش با ماجرای اصلی را حفظ کند؛ که همین مسأله موجب شده تنها عامل محرک کل درام، در برجسته کردن دائم و مداوم و تصاعدی لجبازی و دلباختگی ممتد کاراکتر میترا حجار به شخصیت اصلی نهفته باشد و همانطور که پیش‌تر گفته شد پیشبرد خط سیر درام را فرسایشی جلوه دهد؛ در شرایطی که فیلم می‌توانست بیشتر قائل به روایت داستان اصلی و مستقل خود باشد و موقعیت‌های فرعی را طراحی کند که به موقعیت مرکزی کمک بیشتری کند و تمام بار درام، صرفاً روی بازسازی سیر حرکتی و رفتاری و فرجام یک عاشق دلباخته‌ی ناکام، خراب نشود؛ در حالی که متأسفانه عملاً چنین شده و فیلمساز آنقدر مغلوب منبع اقتباس درام خود شده که فردیت و تشخص لازم را از درام خود سلب کرده است.

کاوه قادری

اسفند ۱۳۹۸