بررسی فیلم مست عشق حسن فتحی یا هر فیلم داستانی دیگری با موضوع تاریخی از حیث مطابقت تاریخی داستان و شخصیت‌ها و صحت وقایع و تواریخ، اتفاقاً تنها چیزی است که منتقد فیلم به‌هیچ‌وجه نباید با آن مواجه شود...

مست عشق حسن فتحی با نوعی از رنگ‌بندی و صحنه‌آرایی و فضاسازی و رفتارسازی آدم‌ها آغاز می‌شود که نشان می‌دهد با جهانی دگرباشانه، شبه‌اساطیری و خودساخته مواجهیم که مناسبات‌اش نه لزوماً رئالیستی متعارف، بلکه پاندولی است میان افسانه و واقعیت!

از آنجایی که به طرز شگفت‌آور و غیرقابل درکی مسأله‌ی مواجهه با فیلم‌های داستانیِ با موضوع تاریخی در فضای نقد و بررسی سینمای ایران هنوز حل نشده، جای ذکر این مقدمه است که بررسی فیلم مست عشق حسن فتحی یا هر فیلم داستانی دیگری با موضوع تاریخی از حیث مطابقت تاریخی داستان و شخصیت‌ها و صحت وقایع و تواریخ، اتفاقاً تنها چیزی است که منتقد فیلم به‌هیچ‌وجه نباید با آن مواجه شود؛ چون اولاً مسأله‌ی بایاس ذهنی و انتظارات منتقد از برآورده شدن تاریخ در یک فیلم، باعث می‌شود به جای بررسی فیلم روی پرده، عملاً به شرح فیلم ایده‌آل خودمان و مقایسه‌اش با فیلم روی پرده بپردازیم! ثانیاً افرادی که در قرن بیست و یکم می‌خواهند از یک فیلم داستانی و Fiction، اخذ تاریخ کنند، حقیقتاً افرادی هستند که دانسته یا نادانسته دارند دنبال «نخود سیاه» می‌گردند و در جستجوی «زیربغل مار» هستند!

در روزگاری که سال‌هاست کوئینتین تارانتینو با فیلم اراذل بی‌آبرو، به مسأله‌ی لزوم پایبندی یک فیلمساز داستانی به تاریخ برای همیشه پایان داده، در روزگاری که سال‌هاست استیون اسپیلبرگ با فیلم لینکلن این موضوع را روشن کرده که فیلمساز می‌تواند برداشت آزاد و قرائت دلخواه خود از شخصیت و وقایع تاریخی را در خدمت حرف روز خود داشته باشد، در دنیایی که دهه‌هاست مارشال مک لوهان در آن گفته رسانه پیام است به این معنا که هر رسانه‌ای سوگیری و زاویه‌ی دید خاص خودش را در گزارش وقایع و اعمال و رفتار شخصیت‌ها دارد، حقیقتاً عین تحجر است که یک منتقد فیلم (مخصوصاً آن‌هایی که فیلم را کامل نمی‌بینند و از روی تیزر و پوستر نقد می‌کنند!)، ملالغتی شود و مثلاً در مواجهه با فیلم مست عشق، دنبال این بگردد که رابطه‌ی «شمس» با «کیمیا» جور دیگری بوده یا اینکه «شمس» نه برای اولین بار بلکه برای دومین بار بود که قونیه را برای همیشه ترک کرد یا اینکه «شمس» و «مولانا» به کاملی تاریخ در فیلم به تصویر کشیده نشده‌اند! فیلم مست عشق حسن فتحی یا هر فیلم داستانی و Fiction دیگری لزوماً برای تاریخ ساخته نمی‌شوند اما می‌توانند این کارکرد را داشته باشند که از طریق ارائه‌ی جهان و مناسباتی خودبسنده و ارائه‌ی قابل شناساییِ شخصیت‌های تاریخی با روایت دلخواه خودشان، مخاطب تاریخ‌نخوانده، کمتر تاریخ‌خوانده و حتی تاریخ‌خوانده را وسوسه کنند که راجع به اینگونه شخصیت‌ها و وقایع و زمانه‌ها، بیشتر مطالعه کنند؛ و این همان کاری است که فیلم مست عشق حسن فتحی انجام می‌دهد.

مست عشق حسن فتحی با نوعی از رنگ‌بندی و صحنه‌آرایی و فضاسازی و رفتارسازی آدم‌ها آغاز می‌شود که نشان می‌دهد با جهانی دگرباشانه، شبه‌اساطیری و خودساخته مواجهیم که مناسبات‌اش نه لزوماً رئالیستی متعارف، بلکه پاندولی است میان افسانه و واقعیت! مناسباتی شبه‌افسانه‌ای که لزوماً تاریخ و واقعیت نیست اما اگر در واقعیت رخ می‌داد تاریخ را زیباتر می‌کرد؛ شبیه آن دنیای خودساخته‌ای که در آثار علی حاتمی می‌دیدیم. در این میان، با فضایی خودانگیخته و یونیک از مقطع زمانی فیلم مواجهیم که خاص حسن فتحی است و مثل آثاری همچون شهرزاد و مدار صفر درجه، تبحر فیلمساز در فضاسازی مقطع زمانی مورد روایت اثر را می‌رساند. در وهله‌ی اول آنچه مخاطب را به فیلم راه می‌دهد، جاذبه‌های اجرا است؛ مخصوصاً ویژگی‌نگاری‌های نمایشی از شخصیت «شمس تبریزی». نکته‌ی مهم و قابل اعتنا در خصوص اجراها، هماهنگی کامل‌شان با عنصر کارگردانی است، طوری که اجرای بازیگر، دقیقاً منطبق با دستور میزانسن و دکوپاژ است. ویژگی که در این زمینه قابل توجه است، درستی انتخاب بازیگران مخصوصاً در تطابق با ویژگی‌های کاراکترهای فیلم است؛ یعنی مثلاً برای کاراکتر «مولانا» که آرام و متین و حکیم بودن‌اش مورد توجه است، پارسا پیروزفر با استایل بازیگری ساکت‌اش برگزیده شده و برای کاراکتر «شمس» که پرسشگری و چالش‌طلبی و تندزبانی‌اش مورد توجه است، شهاب حسینی با استایل بازیگری درگیرانه‌اش انتخاب شده است؛ بازیگرانی که کاملاً می‌توانند سمپاتیک واقع شوند.

مست عشق حسن فتحی فیلمی است که مطابق قواعد داستانگویی کلاسیک، از شخصیت به موقعیت می‌رسد؛ ابتدا از داستان شخصیت «شمس» و «مولانا» آغاز می‌کند و مشخص می‌سازد شخصیت‌های اصلی‌اش کیستند و بعد به تبع‌اش معلوم می‌کند که فیلم درباره‌ی چیست. فلاش‌فوروارد ابتدایی فیلم که سکانس افتتاحیه و سکانس مفقود شدن «شمس» است، وجه معمایی داستان موقعیت را از همان ابتدا کلید می‌زند. داستان آشنایی «مولانا» با «شمس»، با کشمکش و حادثه‌ی محرک آغاز می‌شود و از الگوی کلاسیک دو قهرمان پیروی می‌کند که بر مبنای ورود قهرمان دوم با هدف تحول قهرمان اول و همچنین احیای خود قهرمان دوم در این مسیر است؛ مسیر کلاسیکی که در آن، قهرمان دوم با وجود فرعی بودن نسبت به قهرمان اول، بیان و رفتار و کنش‌های جذاب‌تری از قهرمان اول دارد؛ و دقیقاً به همین دلیل است که در فیلم فتحی، قهرمان کاریزماتیک ماجرا، نه «مولانا»، بلکه «شمس» با آن قاطعیت و یکه‌بزنی و عصیانگری و صریح‌اللهجه بودن‌اش است. باز هم مطابق قواعد کلاسیک، با فیلمنامه‌ای به‌شدت داستان‌زا مواجهیم؛ پیشامد پشت پیشامد؛ از آشنایی و کشمکش و ازدواج گرفته تا اقدام به قتل و مرگ و ماجراهای معمایی درباره‌ی شناسایی «قاتل» و «مقتول». این یعنی با روایتی پویا مواجهیم که پیشبرد وقایع در آن متوقف نمی‌شود و همین حرکت داستانی مداوم، هم درام عاشقانه و معمایی فیلم را گرم و زنده نگاه‌می‌دارد هم مخاطب را در تمام طول فیلم پیوسته به دنبال خود می‌کشد.

یکی از ویژگی‌های فیلم مست عشق حسن فتحی، بهره‌گیری حداکثری از محسنات روایت نمایشی در داستانگویی است. در بررسی زیبایی‌شناسی تصویری فیلم، کاملاً می‌توان این نکته را دریافت که هر نما به صورت یک عکس تصویربرداری شده و تصویربرداری فیلم بسیار به عکاسی نزدیک است؛ عکاسی‌ای که رنگ‌بندی داخلی‌اش، جنبه‌ی شاعرانه‌ای به تصاویر می‌دهد و بعد از حدود سه دهه از زمان فیلم مادر علی حاتمی یا فیلم نار و نی سعید ابراهیمی‌فر، دوباره می‌توان گفت با فیلمی مواجهیم که تصاویرش را از شعر و نثر می‌گیرد. همین ویژگی باعث شده با روایت تصویری غنی مواجه باشیم که گاه صرفاً با یک تصویر، واقعه‌ای بسیار مهم را هم کامل هم استعاری روایت می‌کند؛ مانند مرگ «کیمیا» که همزمان با نریشن غم‌انگیز «شمس» و موسیقی متن تم‌دار، از طریق خاموش شدن چراغ اتاق «کیمیا» روایت می‌شود؛ یا به عنوان نمونه‌ای دیگر، حجم پرچم‌های سیاه و لباس‌های سیاه و اتمسفر سکوت سنگینی که برای فضاسازی سوگ مرگ «کیمیا» و عزاداری «شمس» به کار می‌رود که تکمیل‌کننده و ترجمه‌ی موسیقی متن سوزناک در آن صحنه است؛ وقتی روایت فقط گفتار نیست و از ظرفیت‌های کلاسیک روایت صدا و تصویر بهره گرفته می‌شود. این غنی بودن روایت تصویری را در اولین مواجهه‌ی «شمس» با «مولانا» نیز می‌توان دید؛ وقتی بخشی از ارزیابی «شمس» از «مولانا»، از طریق استمراربخشی نمایشی به نگاه‌های نافذ او روایت می‌شود.

اما یکی دیگر از ویژگی‌های مست عشق، انتخاب ساختار غیرخطی برای روایت داستانی و تدوین ناشی از آن است که دستاوردهای روایی متعدد و ارزشمندی برای فیلم به ارمغان آورده است. اولین آورده‌ی این ساختار، تألیف کامل هر شخصیتی است که در داستان موقعیت فیلم، چه به عنوان شخصیت اصلی و چه به عنوان راوی نقش دارد. این یعنی به هر شخصیتی از داستان که می‌رسیم و از خود می‌پرسیم که این شخصیت کیست و ارتباط‌اش با درام اصلی چیست، بلافاصله در قالب فلاش‌بک، پیشینه‌ی او در قالب سکانس معرفی و داستان آن شخصیت و ارتباط‌اش با «داستان موقعیت» اصلی و نسبت‌اش با «شمس» و «مولانا» (به عنوان شخصیت‌های اصلی) را مشاهده می‌کنیم. این خودش یک نمونه‌ی آموزشی برای بسیاری از فیلمسازان سینمای ایران است که چطور روایت غیرخطی را در یک فیلم، درست و بجا به کار بگیرند. روایت غیرخطی روایتی نیست که صرفاً ترتیبات داستان را پس و پیش کند، بلکه روایتی است که لزوم غیرترتیبی بودن روایت داستان را احراز کند؛ درست مانند کارکردی که این نوع روایت در فیلم حسن فتحی دارد.

آورده‌ی دیگر این ساختار روایت غیرخطی، ایجاد ارتباط منسجم بین داستان حال و گذشته است که یکی از فوایدش، راحت‌تر کردن درک منطق روایی وقایع فیلم است؛ مانند چگونگی و چرایی نفرت «علاالدین» و «قاضی» از «شمس» یا چگونگی و چرایی دل‌چرکین بودن «مریم» از «اسکندر» که به لطف پاسکاری همزمان و راکورددار روایت بین حال و گذشته و به تبع‌اش تدوین موازی، این فعل و انفعالات و روابط هم پیشینه‌یابی و پیش‌زمینه‌دار می‌شوند و هم ارتباط موقعیتی گذشته و حال، پیوسته می‌شود و در خوش‌ریتم‌ترین شکل ممکن، از گذشته به حال پیشروی پیدا می‌کنیم و اثر آنچه گذشته را در حال می‌بینیم؛ همچنان که در این رفت و برگشت‌های زمانی، گذر زمان و اثرش روی شخصیت‌ها، وضعیت‌شان و موقعیت کلی داستان را نیز مشاهده می‌کنیم.

کارکرد دیگر ساختار روایت غیرخطی فیلم این است که از طریق پاسکاری «داستان شخصیت» شخصیت‌ها، پازل «داستان موقعیت» عاشقانه و معمایی هم کامل و ابهام‌زدایی می‌شود. در این زمینه، وجود راوی‌های فرعی مختلف و روایت داستان و شخصیت‌ها از زوایای مختلف، امکان بازی با موقعیت را به فیلمساز می‌دهد، بی‌آنکه راوی اصلی دروغ بگوید و اصالت روایت مخدوش شود؛ که بارزترین نمونه‌اش بازی با موقعیت مفقود شدن «شمس» است که روایت یک راوی فرعی در ابتدای فیلم خبر از قتل او می‌دهد اما روایت یک راوی فرعی دیگر در اواخر پرده‌ی دوم فیلم، او را صرفاً مفقود و نه مقتول می‌داند و آنچه سبب تفاوت این روایت‌ها می‌شود، زاویه دید متفاوت راوی‌ها است که فیلم به لطف روایت غیرخطی و تعدد راوی‌ها، از این امکان بهره‌مند شده است؛ تعدد راوی‌هایی که کمک می‌کنند داستان موقعیتِ با بازه‌ی زمانی وسیع‌تری از «شمس» و «مولانا» روایت شود و هر راوی به تناسب موقعیت‌اش و نسبت‌اش با «شمس» و «مولانا» ، روایت‌گر بخشی از این داستان باشد تا آن اشکال رایج در سینمای ایران که راوی، روایت‌گر واقعه‌ای است که خود در آن حضور ندارد، در این فیلم وجود نداشته باشد. پس با داستانک‌هایی مواجه هستیم که همگی در خدمت داستان اصلی فیلم هستند و در این میان، فقط داستانک رابطه‌ی «اسکندر» و «مریم» است که با تفصیل بیش از حدش، کمی از مسیر داستان اصلی دور می‌شود؛ داستانک‌هایی که البته خاصیت روایت زمانه‌ی «شمس» و «مولانا» را هم دارند و از این منظر که این کاراکترها در چگونه جهانی می‌زیسته‌اند نیز می‌توانند داستانگویی شخصیت و موقعیت کنند.

مهم‌ترین کارکرد این ساختار روایت غیرخطی اما در این است که ذهن و درون شخصیت‌های فیلم مخصوصاً «شمس» و «مولانا» در حساس‌ترین بزنگاه‌های فیلم، به عینی‌ترین نحو ممکن قابل دسترس می‌شود! به عنوان نمونه، توجه کنید به سکانسی که در آن، خبر قتل «شمس» را به «مولانا» می‌دهند و در حالی که روایت نمایشی متمرکز روی حس «مولانا» است، روایت داستانی بلافاصله فلاش‌بک زده می‌شود به مباحثه‌ی «مولانا» در کودکی‌اش با پدرش بر سر مسأله‌ی مرگ یک عزیز و مفهوم مقوله‌های مرگ و زندگی. این فلاش‌بک، «مولانا» را به عینی‌ترین شکل برایمان درونی می‌کند؛ چرا که در حساس‌ترین لحظه‌ی درام، به ما می‌گوید که او در ذهن و درون‌اش به چه می‌اندیشد و چه احساسی دارد و همچنین نسبت به «شمس» چه حسی دارد. مشابه همین رویه در خصوص سکانس مرگ و خاکسپاری «کیمیا» وجود دارد که بلافاصله بعد از مکث روایت نمایشی روی عزاداری «شمس»، فلاش‌بک زده می‌شود به احساسی و عاطفی‌ترین لحظات بعد از عقد میان «شمس» و «کیمیا» تا بفهمیم در آن لحظات سوگ، در ذهن و درون «شمس» چه افکار و احساساتی در جریان است. این یعنی هم درون شخصیت‌ها برایمان عیان می‌شود و هم می‌فهمیم چه حسی نسبت به یکدیگر دارند.

مست عشق حسن فتحی فیلمی خودبسنده است؛ به این علت که فتحی به‌درستی تصمیم گرفته در تله‌ی تاریخ نیفتد و همچنان که از ابتدای فیلم با مخاطب عهد بسته که صرفاً برداشتی آزاد از رابطه‌ی «شمس» و «مولانا» داشته باشد، «شمس» و «مولانا» را با قرائت دلخواه خود بسازد. در واقع، حسن فتحی در مست عشق، از ماهیت اگزجره‌ی سینما استفاده کرده و دراماتورژی خاص و خودپسندیده‌ی خود را روی پرده برده است. در نتیجه هیچگونه بایاس ذهنی نزد فیلمساز برای اینکه الزاماً داستان موقعیت باید به سمت مشخص از پیش تعیین‌شده‌ای برود و شخصیت‌ها منطبق بر یک شابلون خاص پردازش شوند وجود نداشته و این فرصت به وجود آمده تا فیلمساز، درام خودخواسته، خودساخته و خودانگیخته‌اش را با شخصیت‌های مطلوب‌اش و ویژگی‌های دلخواه‌اش، بی‌آنکه نیاز باشد چیزی از خارج درام به آن اضافه کند، روی پرده ببرد و قائم به ذات خودش باشد. در نتیجه، کنش و واکنش‌ها می‌توانند فیلمساز را به آنچه می‌خواهد برسانند، «شمس» و «مولانا»یی که فیلم ارائه می‌کند (نه «شمس» و «مولانا»ی مورد انتظار ما از خارج از فیلم) قابل شناسایی، درک و ارتباط‌گیری هستند و «حدیث نفس»ی که فیلم می‌خواهد ارائه کند نیز به شکلی روان و عام‌فهم ارائه می‌شود؛ وقتی تأثیر «شمس» روی «مولانا» و «اسکندر»، در سکانس اختتامیه و از طریق نماها، به تأثیر «شمس» روی جهان پیرامونی‌اش تسری می‌یابد؛ تأثیری که جهان امروز هم لازم‌اش دارد؛ پس از این جهت هم می‌توان ادعا کرد که فیلمساز، «شمس» و «مولانا»ی دلخواه خود را ساخته تا به امروز ارجاع دهد و حرف روز بزند.

کاوه قادری

اردیبهشت ۱۴۰۳