نقد و بررسی فیلم «امروز» ساخته رضا میرکریمی

بدیهی ترین و طبیعی ترین حاصل انتزاعی ترین و در عین حال، کج اندیشانه ترین برداشت از مینی مالیسم شانتال آکرمن، خب البته بهتر از این نیز نمی شود، کما اینکه از این بدتر نیز نمی شود؛ اثری مرکب از سکوت و سکونی مزمن، عرفان و فرهیختگی تصنعی و غایب و انتلکت نمایی دمده ی توامان با اخلاق گرایی شعاری که حاصل اش ظاهرا شده امروز؛ اما حقیقتا ماقبل دیروزی که مگر به مدد تحمیل قلم، غلیان احساسات رفیق بازانه، نگاه به اثر از هسته ی معصومیت (توجه مطلق به چه می گوید" و چشم فرو بستن بر "چگونه می گوید" ) و تفسیر و تاویل و تحلیل و معناتراشی های مکاشفه گونه اما فرامتنی و اساسا خارج از اثر، بتوان قهرمانانه اّش خواند و خالق اش را اصطلاحا قهرمانی مینی مال ساز.

امروز از قصه ی اصلی نحیف منبعث از ایده ی مرکزی حداکثر یک خطی به علاوه ی یک شخصیت و یک نیمچه شخصیت و مقادیر زیادی تیپ، همراه با دنیایی غالبا محصور و منحصر در داخل یک بیمارستان بهره می گیرد. روایت در مکانی فقط به گستره ی یک بیمارستان و زمانی تنها به درازای یک روز، به همراه فقدان پیرنگ های فرعی و موقعیت های پیرامونی بارورکننده ی پیرنگ اصلی و موقعیت مرکزی، از دیگر محدودیت های به ظاهر خودخواسته ای هستند که جهت خلق اثری اصطلاحا مینی مال، در امروز مشاهده می شوند که البته به سبب نابلدی و ناتوانی میرکریمی در ساخت و پرداخت مینی مال، بلای جان اثر شده اند.

راننده تاکسی یونس نام، مسافری را به علت بددهانی، زودتر از موعد و بدون اخذ کرایه از تاکسی پیاده می کند و برای صرف ناهاری ساده و سنتی به یکی از سوپری های مجاور مراجعه می کند. از رادیو، برنامه های مذهبی و دعا و نیایش و تلاوت قرآن استماع می کند و در این میان، خانم بارداری صدیقه نام را که تقاضای کمک کرده به بیمارستان می رساند و تدریجا درگیر گرفتاری های مربوط به پذیرش و بستری کردن و خرید داروهای او می شود. هنگامی که ماندنش در بیمارستان غیرضروری است، از بیمارستان خارج می شود اما مگر نه اینکه این خروج، به معنای پایان یافتن فیلم، آن هم پیش از آغاز آن است؟ پس یونس با تحمیل فیلمنامه نویس در قالب تلفن فردی یعقوبی نام و یادآوری مجدد وضعیت صدیقه، مجددا وارد بیمارستان شده و تازه اینجاست که فیلم آغاز می گردد. این آغاز اما در شرایطی به بهای فضاسازی و معرفی اولیه و نمایش جزئیات، دیرهنگام رقم می خورد که به استثنای استخراج اندکی نشانه های شخصیتی از یونس، تقریبا تمام اوقات پیش از آن صرف مدیوم شات های متعدد عکاسانه از اشخاص و به ویژه یونس در میزانسن و سکوت و مکث های ظاهرا عارفانه و حکیمانه اما عملا عبث و مبهم و دیالوگ های کم تعداد گاه ایهام نمایانه اما عملا متقلبانه در فیلمنامه و به تبع آن ها، خلق انبوهی از زمان های مرده می شود؛ طریقتی که تقریبا تا پایان فیلم به نحو یکنواختی ادامه می یابد و این تازه سرآغازی است بر نمایان شدن مصیبت های بی حد و حصری که در نتیجه ی برآیند قصه ای تک موقعیتی و کاراکترهایی تک کنشی و فضایی ایزوله شده و یکنواخت پدید آمده اند.

یونس به بیمارستان بازمی گردد و جهت جلوگیری از اتمام زودهنگام فیلم، جز برای خرید دارو و دست کشیدن بر تاکسی از بیمارستان خارج نمی شود؛ اما این نیز کافی نیست. او باید در مقابل پرسش ها و نیش و طعنه ها و کنایه ها و اهانت های عوامل مختلف بیمارستان، هویت حقیقی خود را پنهان نگاه داشته و سکوت کند؛ که اگر نکند باز هم فیلم تمام می شود و اینگونه است که اگرچه فیلم تمام نمی شود اما به سبب توقف مطلق در بسط و پیشبرد موقعیت مرکزی و پیرنگ اصلی، عملا ادامه نیز نمی یابد و تنها کنش راننده تاکسی ظاهرا مذهبی و معنویت خواه و درونگرا و آرام و خویشتن دار، سکوتی می شود که قرار است واکنش او در قبال محیط پیرامونی نیز باشد؛ واکنشی که به سبب غیاب مطلق هرگونه روایت و روابط دراماتیک و پرداخت کاراکترها، فاقد علت و بی بکگراند است و به تبع آن، فیلم نیز بی علت العلل. پس باید دست جنباند و برایش علتی تراشید؛ دهها مصاحبه کرد و روی به معناتراشی و تفسیر و تاویل آورد و علاوه بر آن، رفیقی نیز نقد بنویسد و تعبیر به سکوت قهرمانانه کند و همکاری نیز فضای امروز را مشابه فضای فیلم های هانکه بداند، بلکه نتیجه اش شود خلق علتی اخلاقی برای سکوت یونس امروز؛ و فیلمساز و مدافعانش، تازه پس از جشنواره و در جواب پرسش منتقدان مبنی بر چرایی فقدان علت سکوت یونس، بحث اخلاق و ایثار و تقبیح قضاوت های عجولانه و دفاع از آبروی صدیقه را توامان به پیش کشند.

اولا؛ کدام دفاع از آبرو؟! مگر نه اینکه صدیقه مظلوم است و ساده دل و کتک خورده و رها شده؟ و حال با مبهم ماندن مساله، آبروی او حفظ می شود؟! یا اینکه در خطر هتک قرار می گیرد؟

ثانیا؛ کدام اخلاق؟! مگر نه اینکه راننده تاکسی با بازگو کردن حقیقت مساله می توانست صدیقه را جهت احقاق حقوق اش و شناسایی و تعقیب و مجازات فرد ظلم کرده بر او یاری کند؟ و مگر نه اینکه سکوت مطلق در چنین مساله ای، نه اخلاقی، بلکه به نحوی مازوخیستی ضداخلاقی است؟

ثالثا؛ کدام تقبیح قضاوت عجولانه؟! مگر نه اینکه قضاوت عوامل بیمارستان نسبت به یونس، با عنایت به ندانستن اصل مساله و معرفی تلویحی یونس توسط صدیقه به عنوان شوهر او و سکوت مطلق و بی کم و کاست و رضاگونه ی یونس طبیعی است؟

رابعا؛ کدام ایثار؟! قرار گرفتن در مظن اتهام، آن هم صرفا به صرف سکوت بدون هیچگونه دلیلی و در حالی که اگر سکوت می شکستیم، هم آبرو و حق زن را به او اعطا می داشتیم و هم عوامل بیمارستان را از قضاوت نادرست برحذر می داشتیم و هم خود را از مظن اتهام نجات می دادیم، اسمش می شود ایثار؟!

و حال، تظاهر به چنین ایثار و اخلاقی و ادعای دفاع از آبروی زن و تقبیح قضاوت های عجولانه، آن هم در شرایطی که خود با سکوتی مبهم گونه، مانع تحقق ایثار و اخلاق شده و آبروی زن را در خطر هتک قرار داده و موجب قضاوت های عجولانه ی دیگران شده ایم، ریاکارانه نیست؟

این نمایش ریاکارانه، البته که برای فربه نما بودن و عمیق نمایانده شدن و خود را انتلکت جا زدن باید با تقلبی در ایهام و فریبی در ابهام، درهم آمیخته شود؛ آن هنگامی که برای توجیه مواردی همچون سکوت کلافه کننده ی یونس، خلاء داستانی، حفره در شخصیت پردازی، دنیای ناقص، بی فرمی و مینی مال نمایی، اکتفا می شود به سکانسهای طولانی داخل بیمارستان، حاوی مدیوم شات هایی ثابت از اتهام اطرافیان و سکوت یونس توامان با ژست های معنوی، سنگینی چهره، نگاه نیمه خیره، حرکات اسلو و بازی با کلماتی که می خواهند جملگی، نقابی معنوی و عارفانه و حکیمانه بر چهره ی یونس باشند که البته در غیاب منش و عرفان و حکمت و معنویت، متظاهرانه و تصنعی و پوچ می نماید.

در این میان، البته از یاد نبریم استعاره های بی بکگراندی را که اگرچه بیرون از درام می توان هر نوع تفسیر و تاویل فرامتنی گسترده و بی حد و مرز و بی حساب و کتاب را مناسبشان دانست اما در درون درام، ابژکتیو نشده و عینیت یافته و به تبع آن، تصنعی اند و موید هیچ :

1-   پیاده کردن مسافر بددهان که قرار است استعاره ای شود از معنویت و پرهیز از اتهام ها و درگیری های روزمره و اخلاق گرایی یونس؛ اما در اجرا آنقدر اگزجره و اغراق شده و تصنعی درآمده که بیش از آنکه در قامت اکت معرفی کننده ی یونس به عنوان شخصیت اصلی اثر باشد، مشابه اکتی زمخت و به شدت شعاری و تفسیرپذیر، آن هم پیش از آغاز درام است و مناسب مفسران و معناتراشان علاقه مند به اثر، جهت استخراج مفاهیم فرامتنی؛ بلکه راه گریزی شود از سترونی زائدالوصف موجود در متن و توجیهی باشد بر تنها کنش یونس در تمام طول فیلم و متممی ظاهری شود بر حدیث نفس و درونمایه ی عقیم فیلم.

2-   شکسته شدن آینه بغل تاکسی یونس و بی اعتنایی عامدانه ی او که قرار است استعاره ای از گذشت یونس و بی توجهی او به روزمرگی باشد؛ بی آنکه معلوم شود این گذشت که در ادامه با سکوتی ظاهرا ایثارگرانه همراه است، آیا مترادف با همان ترویج انفعال و بی کنشی و سستی و تفکر علی بی غمواری که همواره مورد تایید سینمای خنثی فیلمفارسی نیست؟! و اگر دامنه ی این بی حرمتی ها به سمت پایمال کردن حقوق یونس و سوقصد به جان او گسترش می یافت، باز هم فیلمساز در شیپور سکوت منفعلانه می دمید؟

3-   گلدان آب دادنی که قرار است استعاره ای از دلسوزی باشد؛ بی آنکه معلوم شود این دلسوزی چند ثانیه ای که به مدد تاویل های موافقان، از آن فیلم و یونس به عنوان کاراکتر اصلی اش شده، چرا در قبال احقاق حق صدیقه و تعقیب و مجازات فرد ظلم کرده بر او و مهم تر از آن، اصلاح بی اخلاقی ها، اساسا وجود خارجی نداشته و میدان عمل نمی یابد؟

4-   بیمارستانی که قرار است استعاره ای از ایران باشد، با درختان تنومندش که ظاهرا نشانه ی قدمت اند و خرابی های درونی غیرقابل بازسازی اش که مثلا نماد نقاط بازسازی نشده ی ایران پس از جنگ تحمیلی اند و تمام مسئولان و کارکنانی که لابد باید نمایندگان جامعه ی امروز ایران باشند؛ بی آنکه معلوم شود اگر درختان تنومند و ویرانه های بیمارستان، نمادهای قدمت و خرابی های تعمیرنشده ی این سرزمین اند، پس چرا به نحو زائدالوصفی بی بکگراند و ابژکتیو نشده و عینیت نیافته اند و با سوژه کاملا نامرتبط؟ و آیا ادعای نمایندگی جامعه ی ایران، به ویژه به لحاظ رفتاری، توسط تیپ های مضمحل و بی هویت و بی پرداخت و بی طبقه و بی قشر و بی زادگاه و بی خواستگاه و بی منش و تک کنشی و ناهمگونی همچون منشی بداخلاق و از زیر کار در رو، نگهبان ریقو و هالو و از همه جا بی خبر، دکتر جراح بزن بهادر و دکتر مجد بازجو و شبه پوآرویی، همانند شوخی توهین آمیزی بس مبهوت کننده نمی ماند؟

5-   بچه ای که می خواهد استعاره ای از امید باشد؛ امیدی که به سبب حاکمیت مطلق انفعال و در غیاب هرگونه کنش، اساسا زاییده نمی شود، پس باید تبهکارانه دزدیده شود تا متقلبانه خلق شود و به فرمان میرکریمی، نگهبانان و منشی ها به خواب خرگوشی فرو روند و دکتر مجد به نحوی جامپ کاتی بی اعتنا شود و پلیس به نحوی تحمیلی غافل، تا امید مورد نظر و مورد نیاز فیلمساز سرقت شود؛ امیدی که در متظاهرانه بودنش همین بس که جز تاکسی یونس و احیانا خانه ی او، حتی مکانی جهت حضور نیز ندارد و نابود می شود چرا که کاملا مصنوعی است و نه حقیقی؛ و تنها به سبب رنگ و لعاب ظاهری در میزانسن فیلمساز در قالب دو قاب سفید رنگ پایانی، نمود بیرونی دارد اما نمود درونی نه.

نتیجه ی این همه، بدیهی است که می شود ریاکارانه ای ماقبل دیروز همچون امروزی که حتی از روایت قصه ی خلوت و تک موقعیتی و تک کنشی اش و شخصیت پردازی کامل تنها دو پرسوناژش و ارائه ی به نسبه قابل قبول دنیای کوچک و بی مقدارش نیز عاجز است. کاش بدانیم که سینما سوژه است و نه ابژه؛ پس دنیای ابژکتیو شده و عینیت یافته و مرتبط با سوژه می طلبد و نه دنیای مبهم و مجهولی که برای ارتباط با سوژه، نیازمند تفسیر و تاویل و تحلیل و معناتراشی های فرامتنی باشد. و کاش بدانیم که کار فیلمساز سینما، ارائه ی سخنی فرم یافته در قالب قصه (و یا آنچه جایگزین قصه می شود) و تصویر و روایت و روابط دراماتیک و... است و نه مصاحبه جهت الصاق سخن به فیلم و به بیانی ساده تر، سینما باید و شعار و مصاحبه نشاید که اگر این نشد، لو می رویم؛ بسیار زودتر از آنچه حتی خود نیز انتظارش را داریم. و البته کاش شانتال آکرمن را نیز کمی بیشتر دریابیم؛ عمیق تر و نه سطحی تر؛ و بدانیم که بیان مینی مال یعنی ایجاز در بیان و نه حذف بیان.

 کاوه قادری

مهر نود و سه