یکشنبه دوازدهم بهمن

قول

فیلم با قصه ای جذاب همراه با فضایی نسبتاً مرموز شروع می شود که می تواند برای مخاطب جذاب باشد، رفتارهای مرموز پوریا در قبال گم شدن دوستش جذاب است و نگاه ها و توجهش به رودخانه ترس غرق شدن دانیال را در ذهن بیننده شدت می بخشد اما در ادامه ساختار اصلی فیلم که روایت از زاویه دید پوریا است با فلاش بک و رفتن دوربین به دنبال پدر و مادر دانیال به هم ریخته و از هم می پاشد.

فیلمساز به گذشته و اتفاقی که مخاطب می خواهد از آن اطلاع پیدا کند به راحتی رجوع می کند و اطلاعات لازم را خودش هر زمان که ترجیح داد به مخاطب منتقل می کند در حالیکه رجوع او به سکانس تفریح پوریا و دانیال در کنار رودخانه که به غرق شدن دانیال منجر می شود در چند قطعه به مخاطب منتقل می شوند که از لحاظ دراماتیک دچار اشکال است و به جای قصه این کارگردان است که با بریدن بخش های روایی قصه مخاطب را با سردرگمی به خود جلب می کند.

از طرفی رفتارهای پوریا در قبال گم شدن دوستش بسیار احمقانه است و این حماقت ها در کنش دیگر کاراکترها نیز به شدت دیده می شود. به عنوان مثال دختر و پسری که به طور اتفاقی از کنار رودخانه عبور کرده و پسر برای نجات دانیال به داخل آب می پرد کنشش و پیگیری هایش احمقانه و برای مخاطب خنده دار است و از طرفی فیلمساز اگر این دو کاراکتر را از قصه حذف می کرد هیچ اتفاقی برای آن رخ نمی داد.

تلاش طالبی به عنوان فیلمنامه نویس برای طولانی کردن قصه فیلم و تبدیل یک فیلم نیمه بلند به بلند باعث شده قول در میانه راه خسته کننده شود و نتواند مخاطبش را با خود همراه سازد.

بازی بازیگران به شدت ضعیف، و اصرار کارگردان به پلانهای طولانی بر ضعف آنها افزوده است. نریشن های پوریا علیرغم اضافه بودنشان که هیچ کمکی به بار دراماتیک قصه نمی کنند بازی ضعیف بازیگرش را بیشتر به چشم آورده است. نکته جالب توجه در این فیلم اصرار طالبی به ساخت فضایی شاعرانه است که هیچ ربطی به قصه ندارد و فیلمساز در فضایی مرموز و ماجرایی که مخاطبش را با یک اتفاق تراژیک درگیر کرده به دنبال شاعرانه کردن فضا است که فقط باعث خنده مخاطب می شود.

قول فیلمی است جذاب آغاز می شود و با بیراهه رفتن قصه اش به شدت ضعیف و غیرقابل تحمل می شود.

ناهید

ناهید روایتگر قصه بیوه زنی جوان است که همراه با پسرش زندگی می کند و در این زندگی دچار مشکلات مالی و اجتماعی فراوانی هستند.

ناهید فیلمی است که به اجبار فیلمنامه نویس و کارگردان تلخ و دردناک شده است. ساره بیات در نقش ناهید بازی قابل قبولی را ارائه داده است و به عنوانی زنی تنها که دغدغه فرزند و تنهایی اش را دارد به خوبی ایفای نقش کرده است اما عدم روایت صحیح در قصه ناهید را به فیلمی ضعیف تبدیل کرده است.

فیلم از زاویه دید ناهید روایت می شود و او است که مخاطب را با خود همراه می کند، این مسئله در اسم فیلم نیز به وضوح مشخص است اما در ادامه مسیری که فیلم دنبال می کند رفتن به بیراهه است و همه چیز شکل دیگری پیدا می کند و فیلمساز به جای دنبال کردن قصه فیلم به بیان مضامین مورد نظر خود که همگی مربوط به مرد ستیزی می شوند می پردازد.

اکثر کاراکترهای مرد این فیلم یا شخصیتی منفی دارند و یا خاکستری هستند. فیلم مشخص نیست که چه قصه ای را می خواهد دنبال کند،

بی توجهی و سرسری گرفتن کاراکتر نوید محمدزاده، اعتیاد، غیرت و تعصب کورکورانه او، بیکاری و اوباش گری هایش، بدهکار بودنش، قماربازی و هزاران دلیل دیگر در فیلم از شخصیت منفی او مشخص می شود که فیلم به صورتی جدی به آنها ورود پیدا کرده و قصه را رها می کند.

از طرفی معضل پسر ناهید در مدرسه، دنبال کردن کارهای پدر، قمار بازی هایش، درگیری اش با اوباش و چندین مسئله دیگر در فیلم مطرح می شوند.

پولدار بودن کاراکتر پژمان بازغی که گویا می خواهد ناهید را خریداری کند، رابطه ناموفق ناهید با دختر او و پیگیری نکردن مشکل پسر ناهید نیز در کاراکتر وی دنبال می شود.

به نوعی فیلم قصد دارد همه جنبه های منفی مردان را در کاراکترهای مردش دنبال کند و ناهید را در بین آنها به وسیله ای تبدیل کرده است که مدام ضربه می خورد، می جنگد و دچار شکست می شود.

شکل روابط در این فیلم غیرقابل قبول هستند. رابطه کاراکتر محمدزاده و پسرش به هیچ وجه رابطه یک پدر و پسر نیست، ناهید و همسر صیغه ای اش رابطه ای عجیب و عروسی احمقانه ای را برپا می کنند که به شروع زندگی خیلی سریع آن ها می انجامد و جسارت ناهید در شرایطی که با شوهرش دارد بسیار عجیب و غیر قابل قبول است.

استفاده از عنصر تصادف و شکل فهمیدن کاراکتر محمدزاده از ازدواج همسر سابقش نیز کمی نامعقول و ساده انگارانه به نظر می رسد که به درام فیلم صدمه زده است.

ارغوان

فیلم دو قصه موازی از گذشته (سال ۱۳۵۴) و حال (سال ۱۳۸۶) روایت می کند که در آن، قصه قرار است حول محور شخصیتی به نام ارغوان دنبال شود. ارغوان دختری است که در یک خانواده هنردوست بزرگ شده و در کودکی به اصرار پدرش به یادگیری ویولن سل می پردازد و از آنجا که مادرش به بیماری سختی دچار است پدرش با مربی ویولن سل وی ارتباط برقرار می کند و به کنسرت می رود، این اتفاق باعث می شود ارغوان از پدرش دلخور شده، یادگیری ویولن سل را کنار بگذارد و پس از مرگ مادرش تا سالیان سال پدر و خانواده اش را ترک کند که پس از مرگش در سال ۱۳۸۶ مردی که با او رابطه ای دوستانه داشته خبری برای پدر ارغوان آورده است. لازم به ذکر است که در این بین اتفاقاتی در قصه دنبال می شود که دلیل آن را حتی خود فیلمساز نیز شاید نداند.

فیلمساز شبه روشنفکر در این فیلم با خیالِ داشتن چند کاراکتر هنرمند و هنردوست قصد داشته قصه و فضایی شاعرانه را روایت کند، اما نمی دانسته که فضای شاعرانه و هنری ربطی به کاراکترهای هنرمند ندارد، فیلم برای فضای شاعرانه نیازمند فضاسازی مورد نیاز خود است که به فیلمنامه، تصویربرداری و کارگردانی آن برمی گردد. قصه ای که فیلم دنبال می کند در فضای نامناسبش قصد ارائه محتوایی را دارد که امروز شاید دغدغه حتی ده نفر از مردم ایران نیز نباشد. فیلمساز تنها به عقده گشایی و خودنمایی فکر کرده است، استفاده از نامهای بزرگ در فیلم شاید بتواند چهره ای روشنفکر به وی ببخشد.

فیلم با روایت این قصه که معلوم نیست تمجید موسیقی دان غربی است یا روایت زندگی ارغوان قصد داشته هنر و اهمیت آن را از ظن خود در گذشته و حال مورد بررسی قرار دهد، سال ۱۳۸۶ همه اسباب و وسایل موسیقی در خانه خاک خورده، به آرشیو تبدیل شده و کنار گذاشته شده اند و در سال ۱۳۵۴ موسیقی اهمیتی دارد که پدر دخترش را مجبور به آموزش ویولن سل می کند. البته این مسئله را نمی توان دغدغه فیلمساز دانست چون قصه ای که دنبال می کند سوء تفاهم یک دختر با پدرش است و نشان دادن وسایل موسیقی در گذشته و حال تنها در حد یک ادا و نمایش باقی می ماند که به طراحی صحنه کمک کرده است.

سوء تفاهمی که بین ارغوان و پدرش از رفتن او با مربی ویولن سل به کنسرت در فیلم وجود دارد قرار است اتفاقی دردناک از لحاظ وجدانی برای پدر باشد در حالیکه مخاطب این درد را در هیچ جای فیلم نمی بیند و با یک فلاش بک فقط اداهای مرتضی اسماعیل کاشی دیده می شود که گویا از مرگ و جدایی دخترش رنج برده و می برد.

علاوه بر بازی ضعیف همه بازیگران به جز مهدی احمدی، شخصیت هایی که الهام کردا، مهتاب کرامتی، مریم بوبانی و رابعه مدنی بازی کرده اند اضافه است و از آنها فقط برای استفاده از نامشان در فروش فیلم استفاده شده است. فیلم با همین قصه ضعیف و کلیشه ای می توانست در فضایی دراماتیک و جذاب روایت شده تا از فیلمی بسیار ضعیف به اثری ضعیف تبدیل شود.

سینمای کیوان علیمحمدی و امید بنکدار تقلیدی است و اصالتی در خود ندارد، آنها تأثیر گرفته از سینماگران شاخصی چون وونگ کار وای، ترنس مالک، برناردو برتولوچی، لوچینو ویسکونتی و کارگردانانی از این قبیل دست به تقلید زده اند. به همین دلیل ارغوان به کمدی ناخواسته ای تبدیل شده است که به جای ارتباط برقرار کردن با مخاطب فقط آن را می خنداند.

بوفالو

بوفالو شروع خوبی دارد، بازی هومن سیدی در ابتدای فیلم و جذابیت کاراکتری که برایش تعریف شده مخاطب را جذب می کند، اتفاقی که برای رخ می دهد شوک بزرگی است و قصه فیلم را از همان ابتدا به اوج می برد اما در ادامه به شکلی غیر منطقی قصه اش از ریتم افتاده و همه چیز خسته کننده می شود.

رفتار کاراکترها نسبت به اتفاقات غیرقابل باور است، کاراکتر سهیلا گلستانی خیلی راحت با مرگ کاراکتر هومن سیدی کنار می آید و به طلاها فکر می کند. دلیل پنهان کاری پرویز پرستویی در فیلم مشخص نمی شود، دختر ناشنوای فیلم بیخودی دیوانه است و هزاران رفتار غیرقابل قبول دیگر نیز در فیلم می توان دید که به فضاسازی آن لطمه زده است.

انتخاب هومن سیدی انتخابی بسیار دقیق و درست بود چرا که علاوه بر بازی خوبش اتفاقی که برایش رخ می دهد بسیار شوکه کننده است چرا که مخاطب هیچ گاه گمان نمی کند فیلمساز در همین ابتدای فیلم یکی از ستاره های فیلم را که شخصیت پردازی مختصر اما خوبی روی او داشته را بکشد.

پس از مرگ کاراکتر سیدی فیلم که دارای قصه بود به فیلمی کسل کننده تبدیل می شود که انگار می خواهد به زور هنری باشد، هنری به این منظور اشتباه که قصه ندارد و به فضا، موقعیت، شخصیت و مسائلی دیگر توجه دارد.

بوفالو فیلمی است که به شعار توجه دارد اما می خواهد آن را در فرم پیاده کند، فرمی که فیلمنامه نویس و کارگردان برای ارائه مضمون فیلم انتخاب کرده اند بسیار سطحی است و محتوا را در حد شعار حفظ می کند.

اشاره کاراکتر سیدی به شوروی و اینکه می خواهم به آن سمت بروم و سپس غرق شدنش در ابتدای راه که مرداب است، تغییر چهره کاراکتر در مرداب، تغییر زندگی افراد به شکل و شمایل مرداب و مسائلی از این دست تنها اداهایی هستند که فیلمساز برای تفاسیر مختلف روشنفکران در فیلم گنجانده است.

دلیل انتخاب اسم بوفالو بر این فیلم نیز مشخص نیست، چرا به کاراکتر پرویز پرستویی می گویند بوفالو؟ اگر می گفتند خرس چه فرقی می کرد؟ هیچ! در حالی که باید فرق کند، چرا که اسم فیلم را به یدک می کشد.

بوفالو فیلمی ضعیف در فرم و محتوا است و در روایت قصه کوتاه کش آمده اش نیز ناکام مانده است.

این سیب هم برای تو

جدیدترین اثر سیروس الوند سطحی ترین و ضعیف ترین فیلم روز اول جشنواره سی و سوم فیلم فجر بود. فیلمنامه بسیار ضعیف این فیلم حتی در حد قصه های تین ایجری که مخصوص نوجوانان 17 – 18 ساله است نیز جذاب نیست.

معلوم نیست فیلمساز کهنه کار سینمای ایران با چه دغدغه ای رابطه عاشقانه و مغرضانه چند دختر و پسر را در فیلمش گنجانده و با دست بردن در هر کجای قصه که دلش می خواهد همه چیز را به سطحی ترین شکل ممکن می کشاند و عاشقانه اش را به یک کمدی تبدیل می کند.

این فیلم دارای روابط و کنش های احمقانه بسیاری است که همه بازیگرانش را در خود سردرگم کرده و حاصل کارشان را به بازی بسیار ضعیفی از سوی همه تبدیل کرده است.

این سیب هم برای تو از هیچ جهتی ارزش بررسی، نقد و تحلیل را ندارد، هر مخاطب آگاهی می تواند به سطحی بودن فیلمساز پی ببرد

روز دوم

دوشنبه سیزدهم بهمن

خداحافظی طولانی

بار دیگر فرزاد موتمن با عاشقانه ای ساده همه سینمادوستان و سینماگران را غافلگیر کرد. خداحافظی طولانی قصه خداحافظی طولانی مردی است که عاشق همسرش بوده و پس از کشتن وی که آن هم گویا از روی عشق بوده سالها با رویای او زندگی می کند و با آمدن طلعت در زندگی اش به مرور با همسر سابقش خداحافظی می کند.

فیلم شروع جذابی دارد، رابطه یحیی و همسرش زیبا، دلنشین و ساده بیان می شود، عشقی که در میان آنها وجود دارد به وضوح دیده می شود و همه چیز برای ارتباط برقرار کردن مخاطب با این زوج فراهم می شود تا اینکه رابطه مرموز و عجیب یحیی و طلعت شکل می گیرد.

شکل گیری این رابطه و بیماری همسر یحیی کمی شخصیت او را به سمت منفی شدن می کشاند و در ادامه با رو شدن مسئله همه چیز به زیبایی مورد نظر فیلمساز می رسد. خداحافظی طولانی دارای قصه ای است که در آن احساس گناه، خیانت و رنج دوری به عشق ختم می شود و فیلمساز با روایت قصه تلخش زندگی را در بطن خود ترویج می دهد و به زیبایی به نمایش می گذارد.

فیلمساز با دوری کردن از پزهای شاعرانه و عاشقانه که در فیلم هایی با این حال و هوا به مد تبدیل شده است به تکنیک و خلاقیت در فیلمنامه بیش از هر چیز توجه کرده است و با استفاده از تکنیک های مختلف در فیلمنامه و خلاقیت در کارگردانی احساسات مورد نظرش را خیلی ساده به مخاطب منتقل می کند و با وجود اینکه فیلم قصه و روایتی نسبتاً مدرن دارد حال و هوای کلاسیکی به فیلم بخشیده شده است که آن را مدیون موسیقی، لوکیشن و شخصیت ها است.

با توجه به شخصیت پردازی خوبی که صورت گرفته است بازی همه بازیگران را در سطح قابل قبولی می توان تصور کرد و سعید آقاخانی به عنوان بازیگر طنز در این فیلم دراماتیک توانسته قابلیت های خود را بیش از پیش در ایفای نقش های مختلف نشان دهد و به خوبی از پس بازی در کلوزآپ ها که در این فیلم عاشقانه بسیار مهم بودند بر آمده است.

نگاه فیلمساز به رویاهای عاشقانه یحیی با همسرش در انتهای فیلم کمی بیمارگونه است و این نگاه به فیلم کمی لطمه زده است. کنار گذاشتن همسر سابق به خاطر همسر جدید شاید کمی غیر منصفانه به نظر بیاید اما نباید این را فراموش کرد که خداحافظی طولانی در راستای ترویج زندگی و ادامه دادن زیبایی آن حتی در تلخ ترين شرايط ساخته شده است و بايد پذيرفت موتمن تا حدي در رسيدن به اين هدفش موفق عمل كرده است.

خانه دختر

خانه دختر دارای قصه و مضمونی است که در سینمای ایران تا امروز به آن پرداخته نشده است و به نوعی فیلمساز با جسارت بالای خود به خط قرمزها نزدیک شده و گاه از آنها عبور کرده است.

قصه فیلم از آنجا آغاز می شود که دختری در روز عروسی اش فوت می کند و برگزاری عروسی لغو می شود. شوک ابتدایی فیلم جذاب است و مخاطب را درگیر می کند،‌ شکل روایی آن و رو شدن اتفاقات به ترتیب مخاطب را با خود دنبال می کند و باعث می شود قصه از درام کافی برخوردار باشد، موسیقی، کارگردانی و بازی بازیگران در سطح متعادلی هستند و همه اینها در کنار جسارت فیلمساز از مطرح کردن موضوعی حساس در جامعه ایرانی خانه دختر را به فیلمی حساس، جذاب و خوش ساخت کرده است.

 اما برخی نکته ها به این فیلم لطمه وارد کرده است. مسائل و نکاتی که در فیلم گنگ به نظر می رسند فضای خانه دختر را کمی معلق کرده اند. مخاطب تا قسمتی از فیلم این امید را دارد که شخصیت اصلی فیلم جان خود را از دست نداده و همچنان زنده است چرا که رفتارهای پدر خانواده و اهالی خانه شبیه به خانواده ای عزادار نیست و اطلاعات و اتفاقاتی در ادامه رخ می دهد که مخاطب را به گمان زنده بودن دختر وا می دارد.

اینکه کاراکتر اصلی دختری نجیب بوده یا خیر در هاله ای از ابهام باقی می ماند. او در ماشین همراه نامزدش اظهار می دارد که با هیچ نامحرمی رابطه نداشته است اما از آزمایش دادن انصراف می دهد و فرار می کند. از طرفی خواهر کوچک اش در سنین نوجوانی با یک پسر در ارتباط است، که این ثابت می کند او در خانواده ای رشد نکرده که در این باره حساس باشند. مسائلی را از همسر آینده اش مخفی کرده (مثل شعر گفتن) و دوستانش رفتارهایی دارند که گویا برقراری رابطه با پسران برایشان چندان سخت نیست. همه این مسائل در کنار هم باز هم نمی توانند پاسخی برای پرسش اصلی فیلم باشند. ولی موضع فیلمساز را در جهت بیان این مضمون به راحتی در نام فیلم می توان فهمید.

خانه دختر به معنی حریم شخصی دختر است که فیلمساز مسائلی چون «دوشیزگی» را مسئله ای شخصی قلمداد کرده و ارتباط آن را تنها مربوط به دختر می داند. اینکه فیلمساز فضای حاکم بر فیلم را گنگ و پر از تعلیق کرده است به خودی خود نمی تواند از مشکلات فیلم محسوب شود، اما رها کردن مخاطب در این تعلیق ها و از طرفی پاسخ ندادن به پرسش ها با بریدن قسمت هایی از داستان مشکل اصلی خانه دختر محسوب می شود. در این فیلم همه چیز گنگ و بدون پاسخ به پایان می رسد و نمی توان آن را فیلمی با «پایان باز» تلقی کرد.

خانه دختر فیلمی است که دنیای ناقص خود را با انتقادات اجتماعی فراوانی پر کرده که به دلیل بی پاسخ بودن همه سوالاتش می توان انتقادهای آن را نیز بی معنی دانست. در پایان فیلم حتی مشخص نمی شود که شخصیت اصلی خودکشی کرده یا کشته شده است. شکل عزاداری و اتفاقات دیگر نیز به هیچ وجه نمی توانند دلیلی موجه بر خودکشی کاراکتر اصلی باشند و فقط تلاشی کاذب از سوی فیلمنامه نویس محسوب می شوند که می خواهد توجه روشنفکران را به خود جلب کند.

سه شنبه چهارده بهمن

مرگ ماهی

جدیدترین اثر روح الله حجازی ضعیف ترین فیلم سینمایی این کارگردان است. مرگ ماهی شاید قرار است نقش نوستالژیا تارکوفسکی را در کارنامه حجازی بازی کند. تارکوفسکی این فیلم را به مادرش تقدیم کرد و به نوعی خودش را در فیلم با دغدغه هایش درگیر کرد.

حجازی قصه ای (یا بهتر است بگوییم حادثه ای) تلخ را می خواهد روایت کند که در آن قرار است شخصیت مادر علیرغم مرگش بتواند نقشی در کنار هم قرار دادن خانواده ایفا کند. اما حضور مادر در فیلم به هیچ وجه احساس نمی شود، کاراکترها بیش از اینکه به خاطر حضور مادرشان حضور داشته باشند به اصرار فیلمساز در لوکیشن پرسه می زنند و از دغدغه های دیگری که ربطی به موضوع ندارند حرف هایی احمقانه را در شرایطی بیان می کنند که شاید هیچکس در آن شرایط به آن حرف ها فکر نکند.

مرگ ماهی ربطی به مقام و جایگاه مادر یا پدر ندارد. وصیت نامه عجیب مادر به جای تأثیرگذار و همخوان بودن در فضا و قصه فیلم احمقانه به نظر می رسد و رفتارهای کاراکترها نیز همینطور. همه بازیگران در ایفای نقش شان به خوبی عمل کرده اند و در کنار این مسئله تصویربرداری خوب کلاری نکته مثبت دیگر فیلم محسوب می شود.

فضاسازی فیلم به شدت دچار اشکال است. فیلم گاه در فضایی ترسناک به خود می

گیرد که گویا قرار است حالتی روحانی به مخاطب دست دهد، گاه شبیه فیلم های اجتماعی و گاه معمایی می شود. فیلمساز که قصد دارد فضایی روحانی به فیلم ببخشد قصه ای بی ربط به فیلم بخشیده و از شناسنامه گم شده و دعواهای خانوادگی می گوید.

ایده ساخت مرگ ماهی نشأت گرفته از یک ایده تصویری خوب است که در جابجایی جنازه مادر و غسل دادن آن دیده می شود و تنها به دلیل همین دو صحنه ساخته شده است و به همین دلیل فیلمساز راهی برای نجاب فیلم نتوانسته انتخاب کند.

شکاف

شکاف فیلمی بسیار سطحی و شعاری است که دست داشتن فیلمنامه نویس در پشت سر هم قرار دادن اتفاقاتش کاملاً مشخص است. در این فیلم زنی که دچار یک غده در رحمش شده و باید باردار شود با اختلاف یک زن و شوهر همراه شده که به این اختلاف و جدایی به نابودی فرزند آن دو منجر می شود و او بین زندگی و به دنیا آوردن یک بچه و با ترس از ادامه زندگی با شوهرش ترس از مرگ را انتخاب می کند و به مادر شدن ترجیح می دهد.

حرفی که فیلم می خواهد بزند از دو جهت در جامعه می تواند بازخورد مثبت و منفی داشته باشد. بازخورد مثبت اینکه خانواده ها حتماً باید از توان تربیت کردن فرزندشان مطمئن شوند و بعد به صاحب فرزند شدن فکر کنند و نکته منفی این است که فرزند داری را به شدت ترسناک و سخت نشان می دهد به طوری که در پایان مرگ به داشتن فرزند ترجیح داده می شود.

از نظر من فیلمساز به دلیل عدم چیدمان درست در روابط علت و معلولی و مشمول شدن اتفاق به حادثه ای ساده نمی تواند وجهه مثبت مورد نظر خود را به جامعه منتقل کند و فیلم در راستای انتقال وجهه منفی اش بهتر عمل خواهد کرد.

اینکه فرزند زوج از هم جدا شده در استخر به خاطر عدم توجه دوست پدر آسیب می بیند و بعد فوت می کند هیچ ربطی به جدایی پدر و مادر نمی تواند داشته باشد و در خانواده هایی که پدر و مادر با هم در ارتباط هستند نیز می تواند اتفاق افتد و فیلمساز خیلی بی ربط مسئله را به جدایی پدر و مادر ربط داده و در پایان فیلمش با تراژیک کردن موضوع مخاطب احساساتی را می خواهد به تفکر وا دارد که اصلاً موفق نیست.

شکاف فیلمی ضعیف است که به اصرار فیلمنامه نویس قرار است مضمونی را منتقل

کند که ربطی به آن ندارد. برداشت کاراکتر هانیه توسلی از فرزند آوردن در برابر اتفاقی که برای فرزند دوستانش رخ می دهد بسیار احمقانه و بی ربط است و به کلیت فیلم و شکل پیگیری مضمونش لطمه وارد کرده است.

چهارشنبه پانزدهم بهمن

دوران عاشقی

دوران عاشقی یکی از ضعیف ترین فیلم های امسال جشنواره فیلم فجر است که با رنگ و لعاب بازیگرانش و گره افکنی اش در محیطی خانوادگی مخاطبش را فریب می دهد اما دست فیلمنامه نویس در کنار هم قرار دادن این اتفاقات کاملاً مشخص است.

همسر دوم کاراکتر شهاب حسینی باردار است،‌ او کارمند دایی همسر دومش است و دایی همسر دومش در یک جدال قضایی با همسر کاراکتر شهاب حسینی درگیر است و از قضا اتفاق را دایی همسر دوم کاراکتر حسینی که فرهاد اصلانی است می فهمد و همسر کاراکتر حسینی را وارد قصه می کند و در این میان شرطی می گذارد که گره قصه می شود.

کنار هم گذاشتن این حادثه ها و ربط دادن بی منطق آنها به هم که خارج از قواعد درام هستند روابط علت و معلولی فیلم را نه تنها به هم زده بلکه فیلم را احمقانه کرده و حتی ضعیف ترین فیلمنامه نویسان نیز می توانند چنین فیلمنامه ای بنویسند و کاراکترها را بی منطق هر طور که دلشان می خواهد به هم ربط دهند.

از طرفی شعارهای دم دستی و خنده داری که کاراکترها برای هم بیان می کنند فیلم را بیش از حد احمقانه کرده و دوران عاشقی که ربطی به دوران عاشقی ندارد می خواهد از بخشش و گذشت حرف بزند.

فلاش بک هایی که از ذهن همسر دوم کاراکتر شهاب حسینی روایت می شوند به ساختار نامنسجم فیلمنامه بیش از هر چیز لطمه زده و فیلم را در سطحی ترین حد خود قرار داده است.

دوران عاشقی فیلمی بسیار نا امید کننده است که ساخت آن توسط فیلمسازی که انتظار بیشتری از او می رود بسیار تلخ است.

بدون مرز

برخی فیلم ها از دیالوگ های کمی برخوردارند اما این مسئله در آنها احساس نمی شود چرا که مخاطب لزومی از وجود دیالوگ در فیلم احساس نمی کند و به نوعی نبودن دیالوگ در فیلم به معنی کمبود دیالوگ نیست بلکه به معنی نیاز نبودن دیالوگ محسوب می شود.

این مسئله اتفاقی است که در بدون مرز رخ نداده و بدون مرز فیلمی کم دیالوگ است که در زمان لازم ساکت است و زمان دیگر پر حرف. کاراکتر اصلی فیلم ماهی می گیرد و ماهی می فروشد اما حتی برای خرید و فروش هم حرف نمی زند اما با کاراکترهایی که وارد محوطه اش شده اند صحبت می کند و هزاران شعار که باب دل فیلمساز هستند را بیان می کند تا فضای ساخته شده فیلم را به کلی تخریب کند.

بدون مرز فیلمی شعاری است که در سطحی از افکار سیاسی فیلمساز قرار دارد. نگاه او به کشتی به گل نشسته و حضور سه نفر با ملیت های مختلف در آن و اتفاقاتی که برای شان رخ می دهد نمی تواند تعریف کننده اتفاقات بین کشورها و تاریخ و تمدن شان باشد. فیلمساز باید به فکر درام و فرم باشد، سپس فیلمنامه را بر اساس ایده اش بنویسد.

ضعف فیلم در فرم زمانی مشخص می شود که فضاسازی به شدت دچار اشکال است. منطق قرار گرفتن سه نفر در یک کشتی با ملیت های مختلف چیزی است که در فیلم وجود ندارد. شکل گیری و تغییر روابط کاراکترها با هم منطقی انجام شده اما منطقی ادامه پیدا نکرده و بیننده را به دلیل عدم وجود منطق لازم از فیلم دلزده می کند.

تصویربرداری یکی از نکات مثبت فیلم بدون مرز است. حرکت دوربین در فضای کشتی و میزانسن های کارگردان دنیای حاکم بر فیلم را آنطور که می خواسته به تصویر کشیده است.

بدون مرز از معدود فیلم های سیاسی جشنواره سی و سوم است که علیرغم شعارهایی که می دهد در قیاس با بسیاری از فیلمهای مشابه خود فیلمی قابل قبول تر است.

عصر یخبندان

عصر یخبندان فیلمی سراسر دروغ است. شکل روایی فیلمنامه و ریتم نسبتاً جذابش فریبنده است اما علیرغم ادعای فیلمساز فیلمی بی دغدغه است که از لحاظ اخلاقی به شدت مخرب عمل می کند.

در این فیلم زن به همسرش خیانت می کند، اکثر کاراکترها اعتیاد دارند، اکثر دوستی ها دروغ و انسان ها به هم خیانت می کنند. در این فیلم مثبت ترین کاراکتر را فرهاد اصلانی دارد که بیشتر از هر کاراکتری موجب خنده مخاطب می شود و در برخی مواقع همان مثبت بودنش است که خنده دار می شود و فیلمساز تنها کاراکتر مثبت خود را تبدیل به کاراکتری احمق کرده است که در بین انسانهای کثیف گرفتار شده است.

فیلم ریتم خوبی دارد و بر خلاف اکثر فیلمهای این جشنواره می توان دیدن آن را تحمل کرد و از طرفی شکل روایی به جذابیت فیلم افزوده است.

بازی بازیگران قابل قبول است و فیلمساز برای خنداندن مخاطب موقعیت های لازم را خلق کرده و مخاطب را برای خنداندن در موقعیتی که فیلم تعریف کرده قرار می دهد و می خنداند. به عنوان مثال شکل استفاده فیلمساز از کاراکتر انیمیشن عصر یخبندان در فیلم باعث می شود که سکانس انتهای فیلم خنده دار شود.

فیلم فاقد شخصیت پردازی است و دلیل رفتار بسیاری از کاراکترها را مخاطب نمی تواند درک کند. کاراکتر بهرام رادان که انسانی هوسباز است چطور می تواند در برابر مرگی که به او ارتباطی ندارد چنین واکنشی نشان دهد و رفتارهایی از این دست در فیلم بسیار دیده می شود.

عصر یخبندان با وجود نکات مثبتی که دارد فیلمی کثیف و بی ارزش است که دیدن آن برای سرگرمی هم می تواند برای جامعه خطرناک باشد.

پنجشنبه شانزدهم بهمن

رخ دیوانه

رخ دیوانه به اعتراف فیلمساز فیلم نیست و بیشتر شبیه یک بازی است که فیلمساز مخاطبش را در آن قرار می دهد.

اگر بخواهیم تصاویری در فیلم نشان دهیم، سپس همه چیز را دچار تغییر کنیم خلاقیتی نداشتیم فقط سر کار گذاشتن و آزار دادن مخاطب را به خوبی بلدیم. کاری که داودی در رخ دیوانه انجام می دهد همین است.

فیلم از یک شیطنت بچه گانه آغاز می شود، شیطنت به یک فاجعه تبدیل می شود، فاجعه به یک کلاه برداری، کلاه برداری به یک فاجعه و باز هم فاجعه به یک شوخی و در نهایت دوباره فاجعه رخ می دهد و همه چیز به پایان می رسد. فیلمساز فقط با برش اتفاقات و تغییر زوایای دید به آن ترتیب که خودش می خواهد مخاطب را غافلگیر می کند. رخ دیوانه فیلمی است که فقط کارکرد یک بازی را دارد و به آن نمی توان لقب فیلم را داد.

فیلم شروع خوبی دارد، اگر قرار است فیلمساز روایت ابتدایی اش را از زاویه دید یکی از کاراکترهای طناز طباطبایی، نازنین بیاتی و یا صابر ابر روایت کند تا مخاطب از اتفاق قتل بی خبر باشد باید از زاویه دید آنها شروع شود و در فصل های بعدی به زوایای مختلف قصه بپردازد. نشان دادن تصاویر قتل و بعد انکار آنها کار ساده ای است که فقط یک نوع بازی با مخاطب محسوب می شود.

عکل العمل کاراکترهای بی خبر از قتل بسیار احمقانه است چرا که هیچ گناهی به گردن آن ها نیست که بخواهند تاوان آن را پس دهند. قتل را کس دیگری انجام داده و آنها می خواهند صد میلیون تومان برای نجات خود به شخص با خبر از قتل دهند، چه نجاتی؟ چه خطری جان آنها را تهدید می کند؟ رفتار احمقانه آنها حفره بزرگی در رخ دیوانه است که به هیچ وجه منطقی در آن نمی توان یافت.

کاراکتر گوهر خیراندیش در فیلم به شدت اضافی است و اتفاقی که برای کاراکتر طناز طباطبایی رخ داده است بیشتر فیلم را خنده دار می کند و فلاش بک و حرف های آنها وصله ای اضافی در این بازی است که فقط می خواهد رخ دیوانه را به زور تبدیل به فیلم کند.

انتخاب طناز طباطبایی، نازنین بیاتی و صابر ابر در نقش هایی که بازی می کنند به شدت اشتباه بوده و هیچ کدام نتوانستند از پس نقش برآیند.

بهمن

بهمن فيلمي بلاتكليف در پيدا كردن راهي براي حرف زدن است. از آنجا كه بهمن فيلمي پر حرف است فيلمساز دچار بلاتكليفي شده و تنها به حرف هايي كه قرار است بزند فكر كرده، از همين رو درام، قصه، شخصيت پردازي و فضاسازي را فراموش كرده است.

سرماي بيرون و برف بيش از حد نمي تواند تنها ابزار انتقال سرماي زندگي باشد. اين دو به هم ربطي ندارند و اتفاقاً زمستان در فيلم مي تواند نشانه گرماي خانه و سرماي بيرون باشد.

فاطمه معتمد آريا نيز در نقشش بلاتكليف مانده و كنش هايش با هم همخواني ندارند. گاه زني صبور، گاه بي حوصله،‌ گاه در دلسوز همسر، گاه رنجيده از او و گاه هزاران حالت ديگر كه به بازي او لطمه بسيار زده است. کنش های متفاوتش می توانست در راستای تغییر شخصیتش نمود و معنای بهتری پیدا کند اما از آنجا که شخصیتی وجود ندارد رفتارها عجیب،‌ خسته کننده و بی منطق می شوند.

فيلمساز گرفتار شعار درام را فراموش كرده و مخاطب سرگردان را در روزمره اي از زندگي يك زن قرار داده كه حداقل براي معرفي شرايط و موقعيت كاراكتر اصلي هيچ تلاشي نمي كند.

بهمن فيلمي ساخته شده از نگاهي سطحي به سينما است و ادعاي عجيب فيلمساز به رئاليسم ضعف او را بيش از پيش نمايان مي سازد، چرا كه دنیای واقعی بهمن در نماهايي كه فيلمساز گرفته منتقل نمي شود و فيلمساز به جاي گرفتن زاويه ديد از خود و دادن زاويه ديد به مخاطب نماهاي نزديك بسياري را در فيلمش گنجانده كه نشاندهنده عدم آگاهي او از رئاليسم يا عدم آگاهي او از فيلمي كه دارد مي سازد است.

فیلم سینمایی بهمن هیچ ارتباطی با سینمای کیارستمی نمی تواند داشته باشد. کند بودن ریتم فیلم و عدم وجود درام در قصه دلیل بر فیلمسازی به سبک کیارستمی نیست. سینمای کیارستمی بسیار گسترده تر از این است که بخواهد با فیلمی اینچنین ضعیف مقایسه شود.

اعترافات ذهن خطرناک من

فیلم سینمایی اعترافات ذهن خطرناک من شروع و میانه قصه جذابی دارد. کاراکتری که بی هویت است و در مکانی نامشخص همراه با مخاطب قصه اش را شروع می کند.

فیلم با دقت فیلمنامه نویس از زاویه دید کاراکتر اصلی خارج نمی شود و مخاطب همراه با کاراکتر اصلی گنگ و بی هویت فیلم را دنبال می کند،‌ فضاها و رفتار کاراکترها جذابیت کافی را دارند، فیلم از ذهن کاراکتر سیامک صفری روایت می شود، شخصیت های قصه کنش و موقعیت شان را با ذهنیات کاراکتر اصلی تغییر می دهند و فیلم به طور کلی دارای خلاقیت لازم از سوی فیلمساز است اما در ادامه گنگ ماندن همه چیز و مشخص نشدن دلیل اتفاقات از لذت فیلم کاسته و به آزاری برای مخاطب تبدیل می شود.

فیلمساز از آنجا که نمی تواند به قصه اش منطق ببخشد شخصیت ها و موقعیت های شان را رها کرده و قصه را در آخرین نتیجه گیری کاراکتر اصلی که صحیح بودنش مشخص نیست رها می کند. گویا او در یک تیمارستان در کنار زنی زندانی است و همه این اتفاقات در ذهن او سپری می شوند اما این مسئله نیز کنار می رود و فیلمساز قصه،‌کاراکتر، مخاطب و خودش را در پایان از فیلمنامه بی سر و ته اعترافات ذهن خطرناک من رها می کند.

اعترافات ذهن خطرناک من روایتگر قصه ای است که ایده اش به ایده ابتدایی فیلم یادآوری به کارگردانی کریستوفر نولان نزدیک است. در آن فیلم کاراکتر اصلی به دنبال قاتل همسرش می گردد که از بیماری آلزایمر نیز رنج می برد که با شکل روایی خلاقانه نولان در آخر مخاطبی که با دقت فیلم را دنبال کرده باشد می تواند معمای فیلم را حل کند.

فیلم جدید سیدی ابتدا در راستای هدف فیلمساز از القای حس سردرگمی و بی هویت بودن کاراکتر اصلی به مخاطب موفق بوده اما در ادامه دنبال کردن این شکل روایی و مشخص نشدن هویت کاراکتر اصلی مخاطب از بی هویت بودن رنج می برد و در نتیجه فیلم تبدیل به اسبابی برای آزار مخاطب می شود.

پایانبندی اعترافات ذهن خطرناک من با این برداشت می تواند همخوانی بیشتری داشته باشد که دو کاراکتر عباس غزالی و نگار جواهریان با فریب دادن کاراکتر اصلی که مکان جنس ها را می تواند مشخص کند هر روز به اجناس بهتری دست می یابند اما جنس ها که تکه هایی کاغذ هستند چه ارزشی می توانند داشته باشند؟ دستیابی کاراکترهای جواهریان و غزالی به جنس ها قبل از صفری منطقی دیگر است که ممکن است در ذهن مخاطب خطور کند، تبدیل به وسیله ای برای تفریح شدن کاراکتر صفری برای جواهریان و غزالی منطقی دیگر است و گذر اتفاقات در توهمات صفری در تیمارستان منطقی دیگر در هیچ کدام پاسخی قطعی ندارند و فیلم را به چرخشی بی پایان و بی منطق تبدیل کرده است.

اعترافات ذهن خطرناک من گامی به عقب است که نقطه ضعفی در کارنامه کارگردانی که سیزده را ساخته به حساب خواهد آمد. بازی سیامک صفری در نقشی که ظاهر شده بسیار خوب است که البته نقش گریم را نیز نباید نادیده گرفت.

جمعه هفدهم بهمن

من دیگو مارادونا هستم

من دیگو مارادونا هستم وجهه ای دیگر از خلاقیت های توکلی را در فیلمسازی به تصویر می کشد.

فیلم روایاتی در هم دارد، قصه ای که روایت می شود نوشته کاراکتر سعید آقاخانی یا صابرابر است و شاید در دنیای فیلم واقعی است. حال و هوا و فضای فیلم دارای طنز تلخی است که در آن هیچ چیز سر جای خود قرار ندارد، گویا آقاخانی قصه ای نوشته که ابر از او دزدیده یا ابر فیلمنامه ای نوشته که آقاخانی از او دزدیده؟ چرا که از ابتدا ابر شکایت دارد و بعد پایانبندی را از او می خواهد.

به طور کلی چه قصه ای در فیلم روایت می شود که کسی قرار است آن را نوشته باشد؟ فیلم فقط دارای یک فضا است، قصه درگیری یک زوج جوان و ازدواج صوری شان برای رسیدن به هدفی غیر از زندگی دو خانواده را با هم درگیر کرده و این درگیری به شکلی عامیانه روایت می شود که بیشتر موجب خنده مخاطب می شود.

در سکانس درگیری مقابل درب خروجی خانه که اجرای آن بسیار سخت اما به خوبی بازیگران و کارگردان از پس آن برآمده چاقوی در دستان افراد خشمگین دست به دست می شود که به فرد مورد نیاز می رسد و آن فر نیز از آنجا می رود، کسی از چاقو برای اتمام بخشیدن به درگیری استفاده نمی کند. درگیری برای همه بی فایده است و گویا کسی علاقه ای به پایان آن ندارد.

پایانبندی من دیگو مارادونا هستم بسیار جذاب و کمیک است اما تلخی خاصی را به مخاطب منتقل می کند. اتفاقات اصلی که در قصه اصلی آمده اند در ابتدا با تلخی شان گفته می شوند و با دخالت سعید آقاخانی به اصرار صابر ابر همه چیز به پایانی خوش ختم می شود. سپس فیلم اشاره ای به گل مارادونا در فینال جام جهانی می کند که با دست به انگلیس زد و کشورش را قهرمان کرد، فیلم در نریشنی اظهار می دارد که مارادونا پس از آن اتفاق آن دستش را دست خدا نامید.

مونولوگی که گفته می شود تلنگری به کلیت قصه برای مخاطب است. سعید آقاخانی در آخر قصه ای را که تلخ به پایان رسانده با خوشی احمقانه ای به پایان می رساند. اشاره به دست خدا و تغییر دادن اتفاقاتی که مخاطب نیز به چشم می بیند اشاره به نقش نویسنده در شکل دادن دنیای خود دارد اما در پایان، تلفیق دنیای واقعی با دنیای خیالی نویسنده مخاطب را سردرگم می کند و این لازمه فیلم است که در پایان تکلیف مخاطب را مشخص سازد.

من دیگو مارادونا هستم پس از دو فیلم ضعیف آسمان زرد کم عمق و بیگانه از بهرام توکلی نقطه عطفی در کارنامه چند سال اخیر این کارگردان محسوب می شود که نشان از طی کردن بلوغ هنری وی در سالهای اخیر است. توکلی به سینمای خود نزدیک شده و فکر می کنم مسیر درستی را در پیش گرفته است.

کوچه بی نام

کوچه بی نام فیلمی است که قصد دارد قصه ای کلیشه ای را در غالبی کهنه با رنگ و لعابی جدید روایت کند.

قصه فیلم بیش از هر چیز شبیه به فیلم های سینمای بالیوود در دهه های گذشته است چرا که امروزه بالیوود نیز از ساخت فیلم های اینچنینی کناره گیری کرده و فیلمساز ما معلوم نیست با چه تفکری به سراغ روایت این قصه رفته است.

کلیشه نمی تواند از اشکالات فیلم محسوب شود اما به راحتی مخاطب را می تواند از فیلم منزجر کند و زمانی کلیشه به ایراد تبدیل می شود که فضاسازی را دچار اشکال کرده باشد، نکته ای که در کوچه بی نام به وضوح می توان دید.

پایانبندی فیلم و مشخص شدن ارتباط کاراکترها با هم به موضوعی که فیلم دنبال می کند بی ارتباط است و فضای کلی فیلم را به هم می زند. کوچه بی نام شاید در ظاهر توانسته باشد فضای زندگی شهروندان پایین شهر را به تصویر بکشد اما کنش هایی که همه برای پایانبندی فیلم در نظر گرفته شده اند احمقانه به نظر می رسند.

گره اولی که در کلیت داستان فیلم وجود دارد ابتدا شوک نسبتاً خوبی محسوب می شود و نقطه عطفی به فیلمنامه می بخشد اما در ادامه وسیله ای برای بیشتر کردن زمان فیلم می شود چرا که کنش ها باز هم مثل همیشه احمقانه به نظر می رسند. به عنوان مثال مشخص شدن سرنوشت کاراکتر مفقودالاثر به راحتی می تواند انجام شود اما فیلمساز کاراکترهایش را تا جایی که توانسته احمق جلوه داده تا بلکه تعلیقی در کلیت فیلم باقی بماند اما فیلمساز از لزوم وجود منطق برای دوام تعلیق بی خبر است.

سفر کاراکتر فرهاد اصلانی به محل وقوع حادثه سقوط هواپیما چه دلیلی می تواند داشته باشد وقتی به راحتی می تواند اطلاعات پرواز را از فرودگاه به دست آورد؟ چرا کاراکترهای فیلم به جای روشن کردن تکلیفشان به شک و تردیدهای پی در پی فکر می کنند و خود را آزار می دهند؟ کاراکتر پانته آ بهرام در مقام مادر وقتی از مرگ پسرش مطلع می شود کنش های بی منطقی ارائه می دهد.

بازی بازیگران فیلم در حد قابل قبولی است و شخصیت ها در قالبی که فضای فیلم مشخص می کند جا گرفته اند و طراحی صحنه و لباس به شکل گیری شخصیت ها و فضاسازی تا حدی کمک کرده است.

فیلمنامه علاوه بر اشکالات منطقی وصله های اضافی بسیاری را نیز در خود دارد. پرداخت واضح فیلمساز به معضلات اجتماعی کوچه بی نام را شعاری و بی منطق تر کرده است. رابطه کاراکتر باران کوثری و امیر آقایی در فیلم اضافی است و رسوا شدن این رابطه احمقانه رخ می دهد. چرا که باران کوثری و امیر آقایی می توانستند به جای قرار گذاشتن در سر کوچه ای خانه شان در آن است جای دیگری قرار بگذارند.

کوچه بی نام فیلمی ضعیف، بی منطق با ساختاری ضعیف در فیلمنامه است که برای سانتیمانتال ها جذاب باشد.

شنبه هجدهم بهمن

شیفت شب

جدیدترین اثر نیکی کریمی در ادامه تقلید های سینماگران ایران از سینمای عباس کیارستمی ساخته شده است و مثل همه فیلم های اینچنینی فیلمی ضعیف است.

فیلمساز، سینمای کیارستمی را فقط با کندی و روایت واقعی اش می شناسد و عدم درک صحیح از سینمای رئال این کارگردان قصه را بی جهت کند و فاقد درام کافی کرده است.

شیفت شب قصه زنی را روایت می کند که از رفتارهای مشکوک شوهرش دچار نگرانی می شود و در پی حل مشکلات او تلاشی منفعلانه را آغاز می کند. مشخص شدن جلوه های پنهان عملکردهای کاراکتر فروتن برای همسرش بسیار احمقانه رخ می دهد. او سراغ هر کس می رود حرفی می شنود و قسمتی از مسائل پنهان در رابطه با همسرش مشخص می شود.

اگر مخاطب قرار است با کاراکتر لیلا زارع همراه شود و مسائل پنهانی همراه با او با مخاطب در میان گذاشته شود نحوه ارائه اطلاعات نباید به راحتی صورت گیرد و در فضایی مملوء از کشمکش مخاطب همراه با کاراکتر اصلی اطلاعات را بدست آورد درحالیکه اطلاعات به راحتی منتقل شده و به جای کاراکتر اصلی زمان فیلم است که همه چیز را مشخص می کند.

زارع قرار است نقش زنی صبور و متعهد را بازی کند که نگران خانواده و همسرش است، بازی خوب این بازیگر از غلو فیلمنامه نویس در پرداختن به شخصیت زن و مرد در قصه کاسته است اما بازی متوسط فروتن شخصیت مرد را به شدت بی مسئولیت و غیرمتعهد جلوه می دهد در برابر زنی که برخلاف همسرش نگران بنیان خانواده است.

پدر آن دیگری

پدر آن دیگری فیلمی جذاب با فضا و موقعیتی کمیک قصه ای را روایت می کند که جذابیت های لازم برای حفظ مخاطب را دارد اما فیلمساز در قسمت هایی از فیلم برای حفظ مخاطب بر روی صندلی سینما فیلمنامه را به بیراهه می کشاند.

فیلم قصد روایت قصه پسربچه ای را دارد که در آستانه رفتن به مدرسه است اما تابحال حرفی نزده و این حرف نزدن باعث شده تا اطرفیان راجع به وی فکرهای اشتباهی کنند که در کنش ها و شخصیت این کاراکتر تأثیر می گذارد.

راوی اصلی فیلم پسربچه است و مسئله و گرهی که در فیلم وجود دارد حرف نزدن او است که مشکلاتی برایش به وجود آورده اما فیلمساز در میانه فیلم همه مسائل مطرح شده را کنار گذاشته و به مسائلی از جمله بکارت می پردازد که فقط زمان فیلم را اضافه کرده است.

از طرفی گویا صمدی از حضور جمشید مشایخی در فیلمش خوشنود شده و قسمتی را بی دلیل به فیلم اضافه کرده تا از نام او نیز در تیتراژ فیلمش استفاده کند. اگر قسمتی که کاراکتر مشایخی و همسرش در فیلم حضور دارند را از فیلم حذف کنیم هیچ لطمه ای به شکل روایی فیلم خورده نمی شود.

رفتار کاراکتر حسین یاری به عنوان پدر با فرزندانش به قدری نامعقول است که مخاطب احساس می کند پسربچه ساکت فرزند او نیست. علاوه بر رفتارهای اغراق آمیز پدر دیگر افراد خانواده و اقوام نیز با کاراکتر اصلی فیلم رابطه ای معقول ندارند.

نکته ای دیگر زمانی است که قصه فیلم در آن روایت می شود. اگر پدر آن دیگری در برهه زمانی دیگری جز دهه شصت روایت می شد که تغییری در ساختار فیلم رخ می داد؟ انتخاب دهه شصت برای روایت این قصه فقط ضعف های کارگردانی و اجرایی را بیشتر نمایان کرده است.

پدر آن دیگری فیلمی است که ارزش دیدن دارد اما کاش صمدی با کمی تفکر زمان فیلم را کوتاه تر و وصله های اضافه آن را حذف می کرد که همچنان در تدوین امکان انجام این کار وجود دارد.

یکشنبه نوزدهم بهمن

طعم شیرین خیال

طعم شیرین خیال جدیدترین اثر سینمایی کمال تبریزی است که بیشتر طعم تیزرهای تبلیغاتی را دارد تا طعم فیلمی سینمایی.

تبریزی با آگاهی کامل از لزوم قصه در یک فیلم سینمایی کاراکترهایش را برای این تیزر تبلیغاتی طولانی در کنار هم چیده است و ارتباطی در بین آنها برقرار کرده که قصه ای بسیار کلیشه ای را رقم زده و برای فرار از این کلیشه دست به خلق ساختاری خاص زده که در واقع می توان گفت به خوبی در فرم فیلم جا گرفته است اما هیچ نقشی در داستان ندارد و فقط بیانیه های اجتماعی و فرهنگی کارگردان را در فیلم منتقل می کند.

بازی همه بازیگران که گرفتار فضای بی رمق فیلم شده اند بسیار بد است و حتی بازیگر توانمندی چون شهاب حسینی نیز نتوانسته در نقش بازیگر یک تیزر تبلیغاتی به خوبی ظاهر شود. شخصیت منزجر کننده این کاراکتر در فیلم رفتارهای اغراق آمیز بسیاری دارد که حتی فضای یک تیزر تبلیغاتی را نیز تخریب می کند.

شعارهای سطعی فیلمساز در دیالوگ های بازیگران فیلم را احمقانه تر از قبل کرده است و فیلم یادآور اثر ضعیف داریوش مهرجویی با نام نارنجی پوش است که گویا نهادها و سازمان های مختلف دست به تخریب فیلمسازان مطرح سینمای ایران زده اند. طعم شیرین خیال بدترین اثر سینمایی کمال تبریزی است که همه کارنامه سینمایی این کارگردان را زیر سوال می برد.

در دنیای تو ساعت چند است؟

فیلم سینمایی در دنیای تو ساعت چند است؟ در فضایی ناملموس از شمال تهران، شهر رشت روایت می شود که هیچ ارتباطی با فضای این شهر ندارد و به دلیل عدم شناخت و توجه فیلمساز به فضاسازی تبدیل به فیلمی فرانسوی در شمال تهران شده است.

بسیاری از کاراکترهای فیلم زبان فرانسوی را به خوبی حرف می زنند در حالیکه زبان فرانسوی زبانی است که کمتر کسی در ایران به آن تسلط دارد و فیلمساز به اجبار قصد داشته کاراکترهای فیلمش را خاص و در نتیجه فضای فیلمش را خاص جلوه دهد.

فیلم قصه ای برای روایت ندارد و به همین دلیل به مسائلی چون گذشته کاراکتر علی مصفا رجوع می کند تا بتواند به ساختاری که قصد دارد دست یابد. در دنیای تو ساعت چند است؟ در پی برانگیختن حس نوستالژیک است و قصد دارد مخاطب را با گذشته کاراکترها دچار احساسات کند اما در این امر نیز بسیار ضعیف عمل می کند چرا که لازمه پرداختن به مسائل نوستالژیک نشان دادن آن ها است نه تعریف کردنشان.

مسائلی که در گذشته برای کاراکترها دارای اهمیت بوده و حال تبدیل به ابزاری برای خاطرات شده است در فیلم فقط تعریف می شوند و مخاطب با عدم برقراری ارتباط با تعاریف فیلمساز احساسات نوستالژیک به آن دست نخواهد داد و در نتیجه از کاراکترها دور خواهد شد.

تنها افرادی می توانند با این فیلم ارتباط برقرار کنند که تجربه ای مشابه با کاراکتر علی مصفا و لیلا حاتمی داشته اند و در غیر اینصورت فیلم برای دیگر افراد تنها رابطه ای عاشقانه را خسته کننده تعریف می کند که در پایان فیلم قرار است شکل بگیرد.

نحوه شکل گیری رابطه کاراکترهای علی مصفا و لیلا حاتمی با شیطنت های کاراکتر مصفا و بی توجهی حاتمی دارای جذابیت ناچیزی است که ذره ای به فیلم جذابیت بخشیده و سماجت کاراکتر مصفا شخصیتی قابل قبول به وی بخشیده و بازی خوب بازیگران از ضعف های شخصیت پردازی کاسته است.

دوشنبه بیستم بهمن

ایران برگر

جدیدترین اثر سینمایی مسعود جعفری جوزانی مخلوطی از سریال های شب های برره، پایتخت و فیلم اخراجی ها 3 است که انتخاب ناخودآگاه فیلمساز در بازیگران نیز مشهود است چرا که بسیاری از بازیگران این فیلم در این سه اثر حضور داشته اند.

ایران برگر قصد دارد کنایه ها و انتقاداتی به مسائل سیاسی در حیطه انتخابات داشته باشد که این کنایه ها را در قالب درامی عاشقانه و کلیشه ای ابراز می دارد.

قصه های بسیاری را در این باره می توان خواند که دختر و پسری به یکدیگر علاقه دارند و مشکلات خانوادگی یا قومیتی باعث شده که آنها از رسیدن به هم باز مانند و این قصه نیز در ایران برگر به وضوح دیده می شود، از طرفی مشکل دو خانواده اصلی روستا با هم و رفتارهایی که مخاطب می بیند به وضوح در سریال شب های برره و پایتخت نیز دیده می شود و فیلمساز با استفاده از همان تیپ ها همان بازیگران را به بازی تکراری خودشان وادار کرده است.

با وجود تقلید های مشخص فیلمساز از آثار ضعیفی که نام برده شد ایده فیلم می توانست به اثری قابل تأمل در قالب کمدی تبدیل شود. عدم پرداخت فیلمنامه نویس به شخصیت ها و تکرار شخصیت هایی که هویت شان در فیلم های دیگر شکل گرفته است اشتباه بزرگی است که ایران برگر را بی هویت کرده است.

سطح فکر کاراکترها تا حد لزوم پایین است که فیلم را به اثری کمدی تبدیل کند اما همانطور که گفته شد فیلمساز نقشی در شکل گیری کاراکترها نداشته و کاراکترها از قبل در فیلم های دیگر خلق شده اند.

اشتباهی که اکثر فیلمسازان ایران به آن مرتکب می شوند را جعفری جوزانی نیز مرتکب شده و در ساخت فیلمی کمدی مضمون را به سطح رسانده و عمیق نشده است. فیلم مملوء از شعار و نگاه های سطحی است که گاه فقط مخاطب را می خنداند و با خلاقیت فیلمساز گاه موقعیت های کمدی خوبی خلق می شود که مختص فیلم است اما ایران برگر را با ایده جذابی که دارد می توان فیلمی از دست رفته دانست.

دوشنبه بیستم بهمن

مردی که اسب شد

مردی که اسب شد فیلمی بی هویت از قصه ای روسی در شهری ساحلی در ایران است.

دو فضای متفاوت که به هم ارتباطی ندارند، تلفیق این دو قصه با هم نیاز به فضاسازی و خلق فضای شهری مناسب و کنار هم گذاشتن دو قصه دارد اما فیلمساز فارغ از این مسئله دست به کاری بدتر زده و به جای تأمل در فضاسازی و شخصیت پردازی کاراکترهای بی هویت را به هم چسبانده و با حرکت دوربین و ساخت یک دیوانه خانه در فیلم گویا قصد داشته که دوباره خودنمایی کند.

کارگردان مسحور فیلم اسب تورین آخرین ساخته بلا تار است و تلاشش بر این بوده تا با دکوپاژ و استفاده از رنگ ها بتواند فیلم اش را بر اساس آن کارگردانی کند و فیلمبردار با تصاویرش قرار است ادای سینمای آنجلوپولوس را درآورد و بازیگران بلاتکلیف نیز گویا ادای هر دو فیلمساز را.

فیلمساز گویا خاص سینمای ایران به جای پرداختن به قصه، شخصیت و فضا فیلمی با تصاویر کارت پستالی ساخته و در آن نه تنها روابط را مشخص نکرده بلکه همه شخصیت ها را خاص و دیوانه خلق کرده که فضای فیلم را بیش از هر چیز تبدیل به فضای یک دیوانه خانه کرده است و کاراکترها حتی در نگاه،‌حرکت و حرف زدنشان به شدت غیر قابل باور هستند.

مردی که اسب شد بیش از حدی که لازم باشد خسته کننده است. فضای حاکم بر فیلم به قدری آزاردهنده است که علاوه بر خسته کننده بودن، مخاطب را می رنجاند و تکرار دیالوگ های پی در پی توسط یکی از دیوانه های فیلم بیش از هر چیز باعث رنج مخاطب می شود.

اگر قرار است در فیلم انسانی را نشان دهیم که دچار شکست شخصیتی شده و به انتهای طاقت انسانی اش می رسد نیاز است که شکل تغییر این رویکرد در درون آن کاراکتر را مخاطب با دنبال کردن دنیای کاراکتر مشاهده کند درحالیکه کاراکتر اصلی فیلم از همان ابتدا بی خود و بی جهت خسته و دردمند به نظر می رسد و فقط در پایان ادای یک انسان متحول از رنج را درآورده و با آب و تاب صحنه خود را به وجد می آورد.

سه شنبه بیست و یک بهمن

روباه

فیلم سینمایی روباه قرار است قدرت یک سازمان یا وزارتخانه را به تصویر بکشد و در راستای این هدف ترور شهدای هسته ای را بهانه قرار داده و در دل قصه ای عاشقانه که بیشتر به درد فیلم های تین ایجری می خورد قصد دارد به مضمون مورد نظر دست یابد اما گاه کارگردان و فیلمنامه نویس پا را فراتر از حد انتظار گذاشته و گاه به مسئله بسیار سطحی نگاه می کنند.

روباه قصه ای را روایت می کند که در آن شخصیت مهمی چون برادر نتانیاهو قرار است در تهران دستگیر شود به همین دلیل نمی توان بدون شخصیت پردازی به این شخصیت نزدیک شد، قبل از هر چیز انتخاب بازیگر برای این نقش بسیار حساس می شود که افخمی در این مسئله بسیار ضعیف عمل کرده،‌ چرا که بازیگر فیلم نتوانسته علیرغم تلاش فیلمساز برای شخصیت پردازی که آن هم نسبتاً ضعیف بوده از پس نقش برآید و به طور کلی چهره بازیگر انتخاب شده برای نقش به هیچ وجه مناسب نیست.

شکل دستگیری شخصیت مورد نظر و دستیابی وزارت اطلاعات به اطلاعات لازم بسیار ساده و سطحی به تصویر کشیده می شود که مخاطب گاه با شوخی های فیلمساز خنده اش می گیرد و روباه نه تنها نتوانسته قدرت این وزارت را به تصویر بکشد بلکه در جهت پایین آوردن سطح آن عمل کرده است.

مأمورانی که در فیلم به تصویر کشیده شده اند علاوه بر نداشتن صلابت گاه احمق نیز به نظر می رسند چرا که احمقانه تر از آنها دنیایی است که فیلمساز خلق کرده و در آن مأمورانی که یک تروریست را دستگیر می کنند فریب جوانی پایین شهری را می خورند که در گفتن حقیقت مقدار پولی که از وی گرفته به آن ها دروغ گفته است.

در نتیجه ضعف اصلی فیلم به فضاسازی و از همه بیشتر شخصیت پردازی برمی گردد. اما نگاه فیلمساز در اولین مواجهه با سوژه بسیار هوشمندانه است. فیلمنامه نویس به جای پرداخت مستقیم به مسئله ابتدا مخاطب را با قصه ای ملموس و خانوادگی همراه کرده و در رابطه با شخصیت اول فیلم گره ها شکل گرفته و فیلم جلو می رود اما اینکه آیا فیلم در رساندن مضمون مورد نظر فیلمساز خوب عمل کرده یا خیر بحث دیگری است که به آن اشاره شد.

اوج و فرودهای فیلم و شکل روایی آن فارغ از فضاسازی و شخصیت پردازی در پرداخت قصه نسبتاً خوب بوده و فیلمساز توانسته قصه ای جذاب برای مخاطب تعریف کند که مخاطب از دیدن آن خسته یا دلزده نشود.