پرده سینما

بی + «خود» = بیخود؛ نقد و بررسی فیلم «ملبورن» ساخته نیما جاویدی

کاوه قادری

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

نقد و بررسی فیلم ملبورن ساخته نیما جاویدی

 

 

ملبورن فیلمی است به رسم فرهادی و به کام جاویدی، اما به غایت متقلبانه و متظاهرانه، تصنعی و سخت دکوراتیو و بدلی و نمادین و گل درشت که هم بیخود است و هم بی «خود».

 

 

ملبورن یگانه راه نجات قهرمان های به بن بست رسیده اش از مخمصه ی ناخواسته ای که بدان گرفتار شده اند را دروغ و پنهان کاری و گناه خود را به گردن دیگری انداختن و زیرپا گذاشتن وجدان و اخلاق می داند و بدین گونه ضدارزش های مذکور را به نحوی حتی نه چندان غیرمستقیم در نظام اجتماعی ایران ترویج و تبلیغ می کند.

 

 

جعل همیشه محکوم است و در سینما اما محکوم تر؛ چرا که دشمن بالفطره ی اراده، خلاقیت، ابداع، تجربه، آموختن، آزمودن، آزموده شدن، پختگی، اندیشگی، فردیت یافتن و «خود» است.

 

 

پوستر ملبورنتصاحب جوایز معتبری همچون نخل طلای کن و اسکار بهترین فیلم غیرانگلیسی زبان توسط فیلمسازانی همچون عباس کیارستمی و اصغر فرهادی، برای سینمای ایران که همچنان نیاز مبرم به آموختن، آزمودن، آزموده شدن و البته شناسانده و مطرح شدن در بازار و محافل سینمایی معتبر جهانی دارد، صد البته که موهبت زاست. در این میان اما حقیقتاً مصیبت جانسوزی است اینکه به سبب تصاحب جوایز مذکور توسط فیلمسازان مذکور، مشی و منش و طریقت روایی و محتوایی و ساختاری سینمای این دو فیلمساز، به ویژه در آثار شاخصشان، به آنچنان الگویی برای فیلمسازان غالبا جوان و تازه وارد و تازه کار بدل شود که «خود» و فردیت و اندیشگی از کف دهند، خودشان و «خود»شان در اثرشان یافت نشوند و جوهره ی متن، مطلقاً از وجودشان به عنوان خالق اثر تهی باشد، از خود صدایی نداشته باشند و نوایی و جهانی و تفکری و نگاهی و نگره ای و جهان بینی و سبکی. کاملاً بدلی شوند و از اصالت افتاده و تابع مد؛ روزگاری کیارستمی را مد کنند و روزگاری فرهادی را و دو فردای دیگر لابد فیلمسازی دیگر را؛ بی آنکه جهان، نگاه، نگره، جهان بینی، دغدغه، مساله و سبک آنان را دارا باشند و از آن مهم تر، توان آنان در خلق درام به سبک خاصشان را؛ بلکه صرفاً در پی قالب گیری محض از مد روز باشند، آن هم فقط و فقط برای تصاحب موفقیت های جدید و یا حداقل تکرار موفقیت های مد روز؛ و البته موفقیت خریدن و نه کسب موفقیت؛ و خطرناک تر اینکه این تقلب شیادانه که طبعاً نه مولد اندیشه و خلاقیتی است و نه معرف سینما و سینماگری و نه موید صنعت سینمایی (به ویژه در وجه بین المللی آن) و نه مبین جهان بینی و سبک و جهانی و نه حتی متضمن موفقیت و ماندگاری، ذیل عنوان  «تأثیرپذیری از جریان ساز بودن فیلمسازان جهانی و بین المللی سینمای ایران» پنهان، توجیه و نهادینه شود. مشمولین این تقلب در سال 92-93 سینمای ایران اما یکی ارسال آگهی تسلیت برای روزنامه ابراهیم ابراهیمیان است و دیگری ملبورن نیما جاویدی.

ملبورن فیلمی است به رسم فرهادی و به کام جاویدی، اما به غایت متقلبانه و متظاهرانه، تصنعی و سخت دکوراتیو و بدلی و نمادین و گل درشت که هم بیخود است و هم بی «خود»؛ به این معنا که هم مایه و حدیث نفسی نو (و یا حتی کهنه و دمده) از خود ندارد و هم اینکه تماما از خالق اش و فردیت و اندیشگی و نگاه و نگره و دغدغه و مساله و نیاز درونی و سایر شمایل و شناسه های او تهی است؛ چرا که همه چیزش اساسا از آن فرهادی است، به ویژه از آن درباره ی الی و جدایی نادر از سیمین اش؛ از درونمایه اصلی، موقعیت مرکزی، چالش شکل دهنده ی درام، دستمایه، درونمایه و جهان استقراضی اثر گرفته تا فضاسازی، تنها گره و نقطه عطف فیلم، چالش و موقعیت شخصیت ها در درام و حتی واکنش شخصیت ها به آن چالش و موقعیت و روابط میان آنان و بازی نیمچه دومینویی برای متهم کردن یکدیگر و مقصرتراشی؛ به گونه ای که دستمایه اش در قالب وقوع واقعه ای مرموز و برملا شدن دگردیسی در روابط میان آدمها منبعث از آن واقعه، همان دستمایه ی درباره ی الی است، نقطه عطف دوم درباره ی الی در قالب مرگ الی را به نقطه عطف اول خود در قالب مرگ نوزاد بدل می کند و آنقدر از این تغییر و به تبع آن، ظرفیت ایجاد شده برای شکل دهی یک درام موقعیت هم معمایی و هم روان شناختی و هم کم و بیش جامعه شناسانه ذوق زده می شود که گویی فراموش می کند که درامش برای راکد نماندن و درجا نزدن و قوام یافتن و پیشبرد، چه به لحاظ طولی (پیشبرد داستان و ایجاد موقعیت و فراز و فرودهای داستانی و تعمیق یافتن و به ثمر رساندن مایه ها و عناصر داستانی) و چه به لحاظ عرضی (شخصیت پردازی و ورود به ساحت فرد، به ویژه برای دو کاراکتر اصلی اش یعنی امیر و سارا) نیازمند نقطه عطف دوم، گره افکنی های بیشتر، ایجاد موقعیت ها و وقایع متعددتر دارای کشش دراماتیک بیشتر و همچنین استخراج کنش و منش و نشانه و شناسه های شخصیتی برای کاراکترهای اصلی خود از دل پلات اصلی فیلم است؛ لذا با بسط دادن همان تک گره و یگانه نقطه عطف و تک واقعه از طریق جزئیات و خرده داستان ها و آمد و شدهای غالبا بی اهمیت و بی کارکرد و فاقد کشش دراماتیک و حتی گاها بی ارتباط با درام مرکزی، عملا درامی نه متحرک به لحاظ معمایی و نه عمیق به لحاظ روان شناختی و نه دقیق به لحاظ جامعه شناسی، بلکه تماما ایستا و مسکوت و مسکون و کسالت بار را رقم می زند و در این میان، آنقدر خلق کولاژی روایی، داستانی، محتوایی و ساختاری از درباره الی و جدایی نادر از سیمین برایش اهمیت می یابد که در برابر موقعیت مرکزی درباره الی گونه، مواجهه ی دو کاراکتر اصلی اش را جدایی نادر از سیمین گونه قرار می دهد؛ پنهان کاری و دروغ گویی و اتهام زنی به عنوان مواجهه ی جدایی نادر از سیمین گونه در مقابل مرگ ناخواسته ی نوزاد به عنوان موقعیت درباره الی گونه؛ غافل از اینکه این مواجهه با آن موقعیت، می بایستی متناسب با یکدیگر در چهارچوب منطق روایی درام رخ دهند و به رغم شباهت تماتیک این مواجهه با مواجهه ی جدایی نادر از سیمین گونه و آن موقعیت با موقعیت درباره الی گونه، حتی کوچکترین تفاوت داستانی در موقعیت مرکزی فیلم نیز طبعا مواجهه ای متفاوت می طلبد و نه مواجهه ای استقراضی و به لحاظ تماتیک دارای شباهت عینی با مواجهه ی شخصیت ها در جدایی نادر از سیمین.

پوستر ملبورننخستین نمای فیلم، مدیوم لانگ شاتی است از تهران دارای ساختمان های سر به فلک کشیده، بی آنکه شهر، ذیل عنصر مکان، به یکی از عناصر فیلم بدل شده باشد. دوربین بلافاصله روی یکی از مأموران سرشماری نفوس و مسکن تمرکز می کند که در سکانسی، در برخورد فیزیکی ناخواسته با خانمی به عنوان یکی از ساکنین شهر که بعدها مشخص می شود پرستار بچه است، برگه های آمارگیری اش روی زمین می ریزد و آنقدر از این اتفاق آزرده می شود که کمک آن خانم را نمی خواهد و حتی عذرخواهی او را نیز با اکراه می پذیرد. مقصود از این سکانس کوتاه پیش از آغاز درام که به لحاظ اجرا، بسیار زمخت و گل درشت از آب درآمده چیست؟ آیا جاویدی می خواسته با ایجاد فضای سواعتماد و بیان اصطلاحا این حدیث نفس که هر اشتباهی به سادگی جبران و بخشوده نمی شود، مواجهه ی غیرطبیعی کاراکترهایش با موقعیت مرکزی فیلم را توجیه کند؟ و اگر اینگونه است نمود و کارکرد تماتیک حدیث نفس مذکور در ادامه ی درام اصطلاحا معمایی ملبورن چیست و اساساً با چه حجتی می توان این حدیث نفس و آن فضای سواعتماد را که تنها تأویل گونه می توان از سکانس مذکور برداشت کرد، به کل درام تعمیم (آن هم از نوع جزء به کل) داد؟ و اگر اینگونه نیست، این سکانس حشو و زائد، جز برای پر کردن وقت و ایجاد ژست متظاهرانه ی تمرکز بر روی جزئیات در فیلم گنجانده شده است؟

در ادامه، پسر بچه ی قرمزپوشی را می بینیم که ناظر بر مامور سرشماری است و تا چهار-پنج سکانس کوتاه دیگر نیز همواره به عنوان بیننده در قاب فیلمساز حضور دارد. این حضور برای چیست؟ آیا پسر بچه در مقام اصطلاحا کاراکتر ناظر فیلم است؟ و اگر اینگونه است، چرا درست از همان لحظه ی آغاز درام تا پایان آن، هیچ اثری از این کاراکتر ناظر و احیاناً نگاه و روایت بایسته ی او به عنوان یک کاراکتر ناظر یافت نمی شود؟ و اگر پسر بچه کاراکتر ناظر نیست (که نیست) و هدف از حضور وی نیز ایجاد ژست دروغین خلق کاراکتر ناظر توسط فیلمساز نیست (که به نظر می رسد هست) پس چرا اینچنین ناشیانه، اضافه ای دیگر به اضافات پرتعداد فیلم افزوده می شود؟

کمی که پیش تر می رویم، شاهد رویارویی های کوتاه مامور سرشماری با ساکنین ساختمان هستیم و از دل آنان، به دو کاراکتر اصلی مان می رسیم که در پاسخ به پرسش های مامور سرشماری، اعلام می دارند که قصد مهاجرت به ملبورن دارند؛ مهاجرتی که بی تردید با هدف بدل گشتن به یکی از تم های فیلم مطرح می شود. اینکه مشخصاً علت مهاجرت کاراکترهای اصلی ما و ایضاً درد و مساله و دغدغه ی آنان چیست اما نامعلوم است. در ظاهر البته مساله ی مهاجرت موقت سه ساله جهت تحصیل مطرح می شود اما مگر نه اینکه تضاد فاحش در پاسخ به پرسش های مامور سرشماری، دلتنگی سارا برای محیط درون خانه و دلداری امیر مبنی بر اینکه قرار نیست خانه را خراب کنند (دقت کنید که دلداری امیر به سارا متوجه این نیست که روزی دوباره به آن خانه بازخواهند گشت، بلکه متوجه این است که خانه خراب نخواهد شد و می شود با یادش زندگی کرد) و اصرار مادر امیر جهت منصرف کردن وی از مهاجرت (اگر مهاجرت، موقت و صرفاً به قصد تحصیل است، پس معنای این میزان اصرار مادر چیست؟) جملگی حکایت از مهاجرتی دائم با هدفی فراتر از تحصیل دارد؟ پس مسلماً چنین مهاجرتی، مستلزم علت و مساله و درد و دغدغه ای ویژه از سوی کاراکترهاست که غایب است؛ نه فقط این، که در ادامه اساساً هیچگونه نگاه، نگرش، منش، جهان بینی، نشانه و شناسه های شخصیتی این دو کاراکتر نیز در فیلم یافت نمی شود. به راستی سارا و امیر کیستند؟ داستانشان چیست؟ منششان چیست؟ از چگونه نگاه و نگره و جهان بینی برخوردارند؟ چرا طالب مهاجرت اند و هدفشان از مهاجرت چیست؟ و اصلاً سوای تم مهاجرت، چرا دو کاراکتر اصلی ملبورن به نحو آزاردهنده ای تک کنشی و تک نشانه ای هستند؟ و مهم تر اینکه آیا از این تک کنش و تک نشانه، شناسه ای شخصیتی استخراج می شود؟

پوستر جدایی نادر از سیمینبه راستی از امیر چه می دانیم؟ همواره سیگاری را موتیف گونه در دستانش می بینیم که قاعدتاً باید به وی بار شخصیتی بدهد؛ که نمی دهد؛ صرفاً دکور است و تظاهر و تصنع و البته ژستی برای تعلیق زایی و ملعبه ای برای متهم جلوه دادن امیر در قضیه ی مرگ نوزاد توسط جاویدی. امیر اندکی از ته ریش نادر را حفظ کرده و تنها کنش اش همچون نادر دروغ گفتن است. ایفا کننده ی نقش اش همچون نادر، پیمان معادی است؛ انتخابی که قطعا تعمدی است برای طبیعی جلوه دادن تشابه عینی میان نادر و امیر در نوع دروغ گویی و لکنت هنگام دروغ گویی با توجیه تشابه چهره، همسان سازی نادر و امیر در ذهن مخاطب از طریق تشابه مذکور (حساب باز کردن فیلمساز روی تشابه چهره) و البته کدی نشانه ای است به نادر جدایی نادر از سیمین.

به راستی از سارا چه می دانیم؟ سوای تشابه رنگ لباس و حتی رنگ مو با سیمین، همچون سیمین هیستریک است و جیغ می کشد و همچون سیمین مظلوم جلوه می کند و همچون سیمین، خود طرفدار صداقت است و باز هم همچون سیمین، امیر (بخوانید نادر) را بخاطر دروغ محاکمه می کند که البته اینها نیز جملگی کدهای نشانه ای هستند به سیمین جدایی نادر از سیمین.

تیتراژ آغازین فیلم که نمایشگر متورم و چروکیده شدن لباس هاست، جز اندکی انتلکت نمایی و دکوراتیوتر کردن متظاهرانه ی اثر حصولی ندارد؛ نه استعاره می شود و نه نمادی مرتبط با سوژه و ابژکتیو شده و عینیت یافته. فیلم، پانزده دقیقه ای دور خود می چرخد؛ با نمایش لوکیشن آپارتمانی که به لحاظ فضا، نور و رنگ بندی، مشابه جدایی نادر از سیمین است و البته باز هم کدی نشانه ای این بار به فضای فیلم مذکور؛ و نمایش خواهر کوچک امیر و روایت خرده داستانش با وی که البته خارج از درام مرکزی است و صرفا برای وقت پرکردن و پز جزئی نگری دادن؛ و دو کاراکتر "امیر" و "سارا" نامی که حتی در همین پانزده دقیقه ی پیش از آغاز درام مرکزی نیز معرفی اولیه ندارند و صرفاً با هم و برای هم عکس می اندازند و دلبری می کنند و اثاث را از اتاقی به اتاق دیگر می برند (نمایش اینها یعنی جزئی نگری؟!) و نمایش صحبت کردن سارا با موبایل، در شرایطی که سارا سمت راست کادر است و خیابان و ماشین های پرتعداد در حال رفت و آمد در آن در سمت چپ کادر (که یعنی نمودی از مواجهه ی سارا با جامعه؟! یا دکوری رها شده جهت استعاره سازی های تصنعی و عینیت نیافته در درام مرکزی و بی ارتباط با آن؟) و البته در این میان همسایه ای هم می آید و اطلاع می دهد که آب ساختمان در ساعت 4 بعدازظهر قطع خواهد شد (تا درست پس از ساعت 4 بعدازظهر، شیر خشک نوزاد مرحوم شده در ظرفشویی ریخته شود و به سبب فقدان آب شسته نشود تا سارا بماند و اصطلاحا عقوبت مدرن بودن اش در قالب لکه ای که پاک نمی شود !).

دقیقه ی 15 اما موقعیت مرکزی فیلم، با رقم خوردن تنها گره و واقعه و نقطه عطف فیلم کلید می خورد؛ مرگ الی در درباره الی، در ملبورن جای خود را به مرگ نوزاد می دهد و البته فضا همچنان درباره الی گونه است؛ فضای تردید و اتهام؛ و صدالبته واکنش کاراکترها در قبال موقعیت مذکور، التقاطی است از درباره الی و جدایی نادر از سیمین؛ اتهام زنی به یکدیگر و بازی دومینویی شناخت مقصر (پاسکاری میان سه ضلع امیر و سارا و پرستار) و البته پنهان کاری و دروغ.

این فضا و آن واکنش اما نه از دل درام، بلکه به مدد تصمیم و تحمیل جاویدی خلق می شوند؛ آن هنگامی که تصمیم اول در قالب پرسش مؤاخذه گرانه ی زمخت و به غایت بی مقدمه و ناگهانی سارا از امیر «چیکارش کردی؟» صورت می گیرد و  به دنبال آن، جمله ی امیر با این مضمون که : «سارا تو زن منی و حرفم رو باور نمی کنی(!). چطور انتظار داشته باشم دیگران حرفمو باور کنند!؟!». به راستی درشرایطی که درام مرکزی تازه آغاز شده و هنوز فضاسازی و تبیین وضعیت و معرفی اولیه ی کاراکترها و مختصات اصلی درام تکمیل نشده، منبع و منشا و بکگراند این فضای سوظن تا این میزان غلیظ که زن، شوهرش را صریحا متهم به قتل نوزاد کند از کجاست؟ و تا چه میزان با منطق روایی درامی که خود جاویدی تا آن دقیقه از درام بنا نهاده بود، مطابقت دارد؟

پوستر ملبورناندکی که بیشتر پیش می رویم، درمی یابیم که ملبورن حتی در خلق طبیعی فضای تعلیق و تنش و تشویش موقعیت نیز دچار نقصان است؛ از اتکا به شیوه های نخ نمایی همچون صدای ممتد در زدن پدر نوزاد و سکوت همزمان امیر و عقب رفتن سارا و تاکید پدر نوزاد بر عجله داشتن و صدای لرزان امیر و در ادامه، صدای زنگ تلفن همزمان با صحبت کردن امیر با موبایل گرفته تا کنش به غایت اگزجره ی پدر نوزاد که در همان اولین حضورش در خانه ی یک غریبه، موبایلش را با شدت هر چه تمام تر بر زمین می کوبد. پشتوانه ی این کنش اما در چیست؟ آیا می توان مدعی شد که کنش مذکور، با توجه به اینکه هنوز حتی شمایل اولیه ی کاراکتر پدر نوزاد نیز مطلقاً معرفی نشده و مهم تر از آن، کل حضور وی در ملبورن به همان تک سکانس و تک کنش خلاصه می شود، جنبه ای شخصیت پردازانه دارد؟ اساسا حضور تا این میزان کوتاه و بی کارکرد و کاملا قابل حذف پدر نوزاد در درام مرکزی برای چیست؟ آیا جز این است که در صورت تداوم حضور پدر نوزاد در درام مرکزی، ملبورن با تمام شمایل تماماً استقراضی اش، یا امکان ادامه نخواهد یافت (چرا که با وجود مداوم پدر نوزاد، دیگر نمی توان بازی دروغین و پنهان کارانه ی جدایی نادر از سیمین گونه ی تحمیلی جاویدی را ادامه داد و در این صورت، بسیاری از موقعیت های بالقوه ای که فیلمنامه نویس روی آنها حساب باز کرده، اساسا امکان خلق نخواهند یافت) یا اینکه با گره ای نو مواجه خواهد شد که جاویدی مطلقاً از پس گره گشایی آن برنمی آید؟ و آیا اساساً جز این است که تک حضور پدر با آن تک کنش زمخت اش با آن تک خرده داستانی که باز با درام مرکزی بی ارتباط است، سوای ایجاد ژست لو رفته ی جزئی نگری منبعث از بهره گیری از خرده داستان های کوچک در جهت تقویت درام مرکزی (که عملا این مهم حاصل نمی شود؛ چرا که خرده داستان مطروحه، هیچگونه ارتباط داستانی و تماتیک و درونمایه ای و مضمونی با درام مرکزی نمی یابد) هدفش ایجاد کد نشانه ای دیگری است در جهت این همان گویی کردن؟

آری ! این همان گویی؛ که دیگر نپردازد و دراماتیزه نکند و صرفاً بگوید این همان مانی حقیقی عصبی درباره الی است؛ کما اینکه بگوید این امیر که همچون نادر، با دروغ با معضل به وجود آمده مواجه می شود و باز هم همچون نادر، به سبب این دروغ، مورد مؤاخذه ی سارا (بخوانید سیمین) قرار می گیرد و باز هم همچون نادر، سارا (بخوانید سیمین) را به سبب قبول کردن نوزاد از پرستار، مورد شماتت قرار می دهد (مشابه تماتیک شماتت سیمین توسط نادر که چرا برای پدر، پرستار غریبه استخدام کرده است) همان نادر است و حتی مادرش نیز به لحاظ درماندگی موقعیت، همان پدر نادر است که در جدایی نادر از سیمین با علیلی و در ملبورن با اصرار و تمنا، درصدد ممانعت از مهاجرت است؛ با این تفاوت که در فیلم فرهادی که به غلط متهم به اخلاق گرایی نسبی و یا حتی بی اخلاقی است، نادر تا پایان عمر پدر نزد او می ماند اما در کانتکس به اصطلاح ارزشی و اخلاق گرای جاویدی (!) امیر حتی به اشک مادر نیز وقعی نمی نهد و حتی گریه اش در مقطعی از دیدار با مادر نیز صرفا به سبب مرگ نوزاد است و نه دوری از مادر و دلتنگی برای او.

آری ! جاویدی کماکان این همان گویی می کند تا بگوید این سارا که همچون سیمین، رخت صداقت بر تن کرده و باز هم همچون سیمین، به سبب پذیرفتن نوزاد از پرستار، مورد مواخذه ی امیر (بخوانید نادر) قرار می گیرد و باز هم همچون سیمین، امیر (بخوانید نادر) را به سبب عدم مسئولیت پذیری و پی گرفتن دروغ در مواجهه با معضل به وجود آمده مورد شماتت قرار می دهد، همان سیمین است؛ کما اینکه فروپاشی عصبی و گریه اش نزد شیوا نیز سیمین گونه است؛ با این تفاوت که باز هم در کانتکس ارزشی و اخلاق گرای جاویدی (!) سارا (بخوانید سیمین) پس از آنکه درمی یابد او نیز علاوه بر امیر، در مرگ نوزاد مقصر است، رخت تحمیلی و متظاهرانه ی صداقت از تن به در کرده و گفتمان "اذعان به حقیقت" را زیرپا گذاشته و فرار را بر قرار ترجیح می دهد.

این همان گویی مذکور اما نه فقط در شخصیت پردازی و موقعیت مرکزی، که در مواجهه ی کاراکترها با موقعیت مرکزی و شبهه افکنی ها و اتهام زنی ها نیز نمود دارد. برای نمونه، در مواجهه ی سارا و امیر با مرگ نوزاد در ملبورن، که محصول اش همچون درباره الی و جدایی نادر از سیمین دروغ و پنهان کاری است، اساساً نیازی به طراحی بازی دروغ و پنهان کاری دیده نمی شود که از پس آن، باز هم دروغ و پنهان کاری حاصل شود و البته اتهام زنی و سوظن و مواخذه بخاطر دروغ های خودخواسته. اینکه امیر در همان دقایق ابتدایی مرگ نوزاد و تحت تأثیر شوک و تکان دهندگی این واقعه، قادر نیست حقیقت را برای پدر نوزاد بازگو کند، به همان اندازه طبیعی است که رد کردن آمبولانس توسط او و خاموش کردن کورسوی امید برای نجات نوزاد و به هدر دادن فرصتی طلایی جهت بازگو کردن حقیقت برای پدر نوزاد، تحمیلی و دستوری؛ چرا که در صورت انتقال نوزاد به بیمارستان، ملبورن جاویدی که اصرار دارد تمام شمایل و مشخصات و شاکله اش را براساس اسکلت روایی و محتوایی و ساختاری درباره ی الی و جدایی نادر از سیمین فرهادی بسازد، یا تمام می شد و یا وارد فاز داستانی متفاوتی می شد که فیلمساز به سبب عدم برخورداری از اندیشگی و فردیت و «خود»، قطعا از پس آن برنمی آمد؛ که اگر برمی آمد، پس چه نیازی به بازسازی مصرانه و البته ناشیانه ی دیسکورس دروغ و پنهان کاری و اتهام و سوظن و مواخذه متعلق به اثری دیگر، آن هم خارج از اقتضای درام این اثر بود؟

درباره الیچنین طریقتی اگر در درباره الی و جدایی نادر از سیمین حاکم شد و نتیجه داد، ناشی از منش منفعت گرای پرداخت شده در کاراکترها بود که آن کانتکس دروغ و پنهان کاری و اتهام را شکل داد و از دل آن، درام موقعیتی را با وجوه معمایی و روان شناختی و جامعه شناسانه طراحی کرده و پیش می برد. در ملبورن اما این دروغ و پنهان کاری، ناشی از کدام منش کاراکترهاست؟ و اصلا چه لزومی دارد آن هنگامی که کاراکترها، حداقل در نگاه اول و به زعم خودشان، قصوری در مرگ نوزاد ندارند، دست به دروغ و پنهان کاری بزنند و خود را بیش از حد طبیعی، متهم و مقصر جلوه دهند و قضیه ی مرگ نوزاد را تا آن میزان فرسایشی کنند؟ آیا این دروغ و پنهان کاری، اقتضای درام فیلم است؟ و مهم تر اینکه این دروغ و پنهان کاری در ملبورن همچون درباره الی و جدایی نادر از سیمین، قوام بخش درام است یا ساکن کننده و مانع پیشبرد درام؟

ابقای نوزاد بی جان درون خانه و مراجعت پی در پی و صرفاً رفت و آمدگونه ی فلانی و بهمانی به خانه و کنجکاوی غیرطبیعی آنان و پنهان کاری غیرطبیعی تر سارا و امیر، تا چه میزان کشش داستانی و دراماتیک بایسته ی یک درام ولو خلوت 90 دقیقه ای را داراست؟ آیا ملبورن، با این طریقت استقراضی، راکد نمی ماند و درجا نمی زند؟! فیلمساز ما که در مرتبط کردن خرده داستان های مدنظر خود با درام مرکزی، فاقد حتی مثقال ذره ای از توانایی های اصغر فرهادی است، چه اصراری بر این همان گویی کردن از این مشی فرهادی (مرتبط کردن خرده داستان ها با داستان اصلی) و گنجاندن موکدانه ی خرده داستان هایی از سمسار و صاحبخانه و شیوا و مادر امیر و... دارد که سوای نامرتبط بودن با درام مرکزی، در پیشبرد و تقویت و حتی بسط آن نیز هیچ نقشی ندارند؟ فصل نسبتاً طولانی حضور سمسار در خانه، آنقدر معرفی و خرده داستان های مبسوطی از او دارد که عملاً وی را به بهترین کاراکتر ملبورن بدل می کند. فصل مذکور اما به راستی به لحاظ جایگاه داستانی، کجای خط سیر درام مرکزی ملبورن قرار می گیرد و وجود یا حذف آن، احیاناً چه سود و یا زیانی را متوجه مسیر اصلی داستانی "ملبورن" می کند؟ فصول مشابه حضور شیوا و فرزند خردسال اش و حضور صاحبخانه، جز نمایش کنجکاوی های تحمیلی آنان در مورد کودک بی جان (به ویژه التماس فرزند شیوا برای یافتن نی نی ! ) جهت تظاهر به تعلیق آفرینی توسط فیلمساز، چه حصول دیگری دارند؟

جاویدی حتی در معدود شبه افکنی های درام ملبورن نیز این همان گویانه تابع مشی فرهادی است؛ به گونه ای که سه ضلعی اتهام میان امیر و سارا و پرستار بچه در ملبورن مشابه تماتیک همان سه ضلعی اتهام میان نادر و سیمین و راضیه در جدایی نادر از سیمین است و شک کردن به زنده بودن نوزاد پیش از تحویل گرفتن از پرستار، مشابه تماتیک شک کردن به سالم بودن نوزاد راضیه پیش از برخورد با نادر است و اتهام زنی های امیر و سارا به یکدیگر و سرزنش کردن هاشان، مشابه تماتیک همین رویه توسط همتاهایشان در جدایی نادر از سیمین است (پیش تر اشاره شد) و دارو خریدن سراسیمه وار پرستار بچه در ملبورن برای نوزاد در روز حادثه، مشابه تماتیک مراجعه ی سراسیمه وار راضیه به دکتر در روز حادثه برای نوزاد در جدایی نادر از سیمین است و حتی اینکه پرستار بچه در ملبورن اصالتاً پرستار نیست نیز مشابه تماتیک پرستار نبودن راضیه به عنوان پرستار پدر نادر است و... .

با وجود این همه نیز اما به سبب نابلدی فیلمساز در بهره گیری از شبهه افکنی ها، ترفندهای استقراضی مذکور خنثی باقی مانده اند. به راستی شبهات غالباً خودساخته ای همچون اینکه نوزاد پیش از تحویل گرفته شدن از پرستار، تکان می خورده یا نه و اینکه پرستار بچه هنگام ترک خانه و در برخورد با مأمور سرشماری، عجله داشته و در مراجعت به بیرون از خانه، دارو خریده و یا اینکه اصلاً وی پرستار نیست، چه اهمیتی دارند آن هنگامی که هیچکدامشان، چه مجزا و چه متفقاً، نه واقعه ای ایجاد می کنند و نه چالشی و نه گره ای؟ برای اینکه در این زمینه به اوج توانایی فرهادی در گره افکنی و گره گشایی و به کار بردن گره ها  در جهت بسط و تقویت و پیشبرد درام مرکزی و همچنین اوج توانایی جاویدی در این همان گویی صرفاً دیکته وار پی ببریم نیز تنها کافی است مسائلی همچون پنهان کاری راضیه و مراجعت ناگهانی اش به دکتر و اصالتا پرستار نبودنش را که هر کدام به گره ی داستانی مجزا و دارای سیر و آغاز و میانه و انتها مبدل می شوند، کش و قوس می یابند و مخاطب را درگیر می کنند، در پیوندی ارگانیک و تماتیک و درونمایه ای و مضمونی با درام مرکزی فیلم قرار دارند و اساسا حتی بخشی از درام مرکزی را نیز شکل می دهند، مقایسه کنیم با مسائلی همچون پنهان کاری پرستار بچه و مراجعت ناگهانی اش به داروخانه و اصالتاً پرستار نبودن وی و... که هر کدام صرفاً طرح می شوند و در ادامه مسکوت می مانند و در انتها نیز یا تکذیب می شوند و یا خنثی به نتیجه می رسند و اساساً این همان گویی صرف اند و فاقد هرگونه مبدا و مقصد و میانه و مقصود.

پوستر ملبورناما آیا می توان گره افکنی صرفا استقراضی و این همان گویانه را استقراضی و این همان گویانه نیز گره گشایی کرد؟ مسلماً خیر؛ و درست در همین نقطه است که چرایی و چگونگی مرگ نوزاد که دستاویز 90 دقیقه درام قرار گرفته تا فضای بی اعتمادی و اتهام ایجاد و تعلیق تقلید شود، بازی دومینویی متظاهرانه راه بیفتد و حتی در لحظاتی از فیلم، دو قطبی نخ نمای ماندن در وطن و مهاجرت بنا شود (پیشنهاد امیر در مقطعی از فیلم برای رفتن و مخالفت سارا) از طریق اینترنت و مشخصاً ویکی پدیا عیان می شود و این شبهه ی ظاهرا «گره ی فرعی» گونه که می خواهد درام مرکزی را اصطلاحا تحت الشعاع خود قرار دهد مبنی بر اینکه آیا پرستار، نوزاد را از همان ابتدا زنده تحویل داده نیز از طریق تصاویر درون موبایل برطرف شود. و حال، به راستی می توان برای درام 90 دقیقه ای اینچنین پرادعا که اصلی ترین مسائل اش را از طریق ویکی پدیا و دوربین موبایل حل و فصل می کند، اصالتی قائل شد؟

بدترین گره گشایی اما گره گشایی از موقعیت مرکزی فیلم است؛ آن هنگامی که زوج ما پس از اینکه به واسطه ی جستجو در اینترنت درمی یابند که در مرگ نوزاد مقصرند، کودک بی جان را نزد بی آزارترین و بی خبرترین همسایه شان می گذارند و بار خود بسته و عازم سفر می گردند و تمام؛ تمام؟! به راستی اگر تنها گره و واقعه و چالش و موقعیت مرکزی ملبورن به همین سادگی قابل حل بود، پس این میزان سردرگمی و تردید و استیصال کاراکترها برای چه بود؟ آن بازی دومینویی میان کاراکترها با محورهای دروغ و پنهان کاری و سوظن و اتهام و... چه کارکردی داشت؟ آن میزان خرده داستان و شبهه افکنی و جزئی نگری ظاهری، صرفا برای افاده بود؟ آیا این همان تصمیمی نبود که حداقل در دقیقه 20 و حداکثر در دقیقه 45 درام، بتوان اتخاذش کرد؟ آیا برای درام مرکزی که با ابتدا و میانه و انتهای مفیدش، بدون آب بستن به فیلمنامه و ایجاد کاراکترهای فرعی زائد و شبهه افکنی های خنثی و رفت و آمدهای بی کارکرد (بخوانید بازی موش و گربه) و خرده داستان های صرفاً وقت پرکن، شاید جمعا 45 دقیقه هم نشود، فیلمی کوتاه مناسب تر نبود؟ آیا اینگونه پایان بندی برای درام موقعیتی اینچنین پیچیده نما و مخاطب فریب اما در باطن به غایت سهل الوصول، نوعی طعنه زدن به آن و خودهجوی عیان و خودویرانگری تمام عیار در عین عدم اذعان به شکست در تقلب نیست؟!

پایان مذکور البته ادعاهای اخلاقی و ارزشی متولیان فیلم (مشخصاً تهیه کننده و فیلمنامه نویس و فیلمساز) در مصاحبه با برخی نشریات را نیز رسماً باطل می کند. اینکه کاراکترهای ما پس از ساعاتی تردید (و البته بی پشتوانه و بی پایه و صرفاً وقت پرکن) با اطمینان یافتن به قصور در مرگ نوزاد، تن بی جان او را در خانه ی پیرزنی بی آزار و ناتوان و اساساً بی گناه در قضیه ی مرگ نوزاد می گذارند، اخلاق است؟! و آیا آن یکی-دو «ببخشید خانم کریمی» گفتن امیر و گریه ی به شدت متظاهرانه و عوام فریبانه ی او در سکانس نهایی که با هیچگونه عذاب وجدانی همراه نیست (حداقل می شد در آن میزانسن پایانی، یکی از خودروهای پشت سر تاکسی امیر و سارا، آنان را دائما تعقیب کند تا نمودی استعاری از عذاب وجدان (البته نداشته ی) امیر و سارا باشد) ارزش است؟! و حال این یعنی مسئولیت پذیربودن؟! این یعنی عباس دوران بودن؟! این یعنی فیلم ضدنظام نساختن؟! آیا به راستی فیلمی همچون ملبورن که یگانه راه نجات قهرمان های به بن بست رسیده اش از مخمصه ی ناخواسته ای که بدان گرفتار شده اند را دروغ و پنهان کاری و گناه خود را به گردن دیگری انداختن و زیرپا گذاشتن وجدان و اخلاق می داند و بدین گونه ضدارزش های مذکور را به نحوی حتی نه چندان غیرمستقیم در نظام اجتماعی ایران ترویج و تبلیغ می کند، ضدنظام نیست؟! یا اینکه متولیان فیلم با اتکا به شیوه ی منسوخ شده ی دهه ی دوم قرن بیستم سسیل ب دمیل، قصد دارند از طریق نمایش عقوبت ضداخلاق ها و ضدارزش ها، پیام اخلاقی و ارزشی صادر کنند؟ و حال، مرگ نوزاد نزد کاراکترهای مهاجر ما و روی آوردن آنان به دروغ و پنهان کاری و متهم کردن یکدیگر و بی وجدانی و بی اخلاقی و به تبع اینها، تهوع سارا و لکه های شیر خشک به جا مانده در ظرفشویی و استیصال و بن بست کاراکترها و گریه ی امیر، جملگی یعنی عقوبت انسان مدرن؟! کدام انسان مدرن؟! مهاجر بودن کاراکترهای ما آنان را مدرن می کند یا اخلاق و کنش و منش و نشانه و شناسه های شخصیتی شان؟ و حال، امیر و سارا که در ملبورن حتی به اندازه ی یک فصل دکوراتیو نیز مراوده ی اجتماعی و کنش و منش و نشانه و شناسه ی شخصیتی ندارند را چگونه می توان مدرن و یا اساساً دارای هرگونه هویتی دانست؟ به استناد مصاحبه های تأویلی، تفسیری، فرامتنی و بیرون از فیلم فیلمساز و تهیه کننده در نشریات؟! آیا همین طریقت جاویدی و تهیه کننده نیز نوعی پیروی این همان گویانه از مشی سینماگرانی که می کوشند آنچه قادر به پرداخت و نمایش و عینیت دادنشان در یک اثر سینمایی نیستند را با مددگیری از نطق ها و مصاحبه های معناتراشانه ی بیرون از فیلم به اثرشان الصاق کنند نیست؟!

پوستر جدایی نادر از سیمینحتی در میزانسن های ملبورن نیز می توان مشی این همان گویانه یافت. پس از اینکه امیر و سارا به قصور خود در مرگ نوزاد پی می برند، دو میزانسن انفرادی مجزا از آنان درون تاریکی می بینیم که منطقاً باید نمایانگر استیصال و سردرگمی و بن بست درونی و بیرونی آنان باشد؛ البته به صورت لرزان و متحرک و دارای دوربینی روی دست. کارکرد این دوربین روی دست اما چیست؟ و مقرر است چه و چگونه تنش و اصطکاک درونی و احیانا بیرونی را نوید دهد؟ اگر مقصود فیلمساز از این دو میزانسن، نمایاندن همان استیصال و سردرگمی و بن بست درونی و بیرونی کاراکترهاست، این مهم با میزانسنی ایستا و دوربین روی سه پایه قابل تحقق نبود؟ دوربین روی دست اساسا چه تناسبی با فرم بایسته ی ملبورن دارد؟ و مهم تر از آن، چه تناسبی با فرم عرضه شده ی درون اثر دارد؟ اگر مقصود فیلمساز، نمایاندن تنش و اصطکاک درونی کاراکترهاست، چرا در سکانس های پیشین که به مراتب از تنش بیرونی و درونی فزاینده تری برخوردار بود، دوربین از روی سه پایه تکان نمی خورد؟ آیا جز این است که میزانسن های لرزان و دوربین روی دست صدالبته درست جدایی نادر از سیمین، فیلمساز این همان گوی ما را آنچنان به وجد آورده که با انداختن دوربین از روی سه پایه، درصدد بازسازی آن میزانسن های درخشان و الصاق شان به اثر خود است؟

حتی میزانسن پایانی ملبورن نیز مشابه میزانسن پایانی دو نفره ی میان نادر و سیمین جدایی نادر از سیمین در راهروهای دادگاه است اما این بار میان امیر و سارا در تاکسی و البته همچون میزانسن مشابه در جدایی نادر از سیمین، با تأکید بر فاصله ی ایجاد شده میان دو کاراکتر اصلی همراه است؛ با این تفاوت که ظاهرا به هنگام گریه ی امیر، سارا دستی در دست امیر می گذارد و با او همدلی می کند. منشا این همدلی و همذات پنداری اما چیست؟ در شرایطی که امیر با بیان این دروغ نزد دیگران که همسرم نوزاد را بیرون برده، موذیانه سارا را درگیر قضیه ی مرگ نوزاد می کند و سارا نیز با آن پرسش زمخت اش «چیکارش کردی؟» درست لحظاتی پس از مرگ کودک، درصدد است امیر را مقصر اصلی جلوه دهد و در ادامه نیز طرفین دائماً با سرزنش و متهم کردن یکدیگر مبنی بر اینکه چه کسی دروغ گفته و چه کسی نوزاد را از پرستار قبول کرده، مصرانه می کوشند تقصیر را به گردن دیگری بیندازند، براساس چه کاتالیزور و یا تغییر و یا نیروی محرکی است که ناگهان در یک سکانس نیمه سانتی مانتال، این دو یکدیگر را دلداری می دهند و امیر به سبب سیگارش و سارا به سبب دمر خواباندن نوزاد، هر یک مسئولیت مرگ نوزاد را بر عهده می گیرند؟ آیا علت این همدلی جز این است که کاراکترهایی که تا پیش از این، از هیچ کوششی برای خالی کردن پشت یکدیگر در قضیه ی مرگ نوزاد فروگذار نمی کردند، حال که هر دو در این قضیه مقصرند، نیازی نه صادقانه، معنوی، انسانی، دائمی و از سر مهر و محبت به یکدیگر و حمایت از یکدیگر، که منافقانه، مادی، سوداگرانه، زودگذر و از سر منفعت و دفع الوقف و گریختن از مخمصه ای که مشترکا بدان گرفتار آمده اند، به یکدیگر دارند؟ آیا اینگونه همدلی، صادقانه و دارای ارزش اخلاقی است یا منافقانه و فاقد پشیزی ارزش؟ و اینکه ترجیح این همدلی ریاکارانه در ملبورن به جدایی صادقانه در جدایی نادر از سیمین یعنی مسئولیت پذیر بودن و عباس دوران بودن و فیلم مخالف نظام نساختن؟! بس نیست شوخی؟!

و باز هم می توان نوشت؛ شاید حتی بیشتر از دو برابر این سطور پرتعداد؛ و باید نوشت. مگر نه اینکه اثری که در تمام ابعادش از فضاسازی، روایت، شخصیت پردازی، تم اصلی، موقعیت مرکزی، نقطه عطف، گره افکنی، چالش و واقعه آفرینی گرفته تا مواجهه ی کاراکترها با تنها موقعیت و گره و چالش و واقعه ی فیلم، شبهه افکنی ها، تنظیم روابط دراماتیک میان کاراکترها، شکل دهی فراز و فرودها و حتی میزانسن، این همان گوی بی چون و چرا و بی کم و کاست اثری دیگر، صرفا با عنوانی مجزاست، نه فقط بدل، که جعل مطلق است؟ و جعل همیشه محکوم است و در سینما اما محکوم تر؛ چرا که دشمن بالفطره ی اراده، خلاقیت، ابداع، تجربه، آموختن، آزمودن، آزموده شدن، پختگی، اندیشگی، فردیت یافتن و «خود» است؛ همان «خود»ی که فقدان اش، اثری تک موقعیتی، تک کنشی، تک خصیصه ای، تک شناسه ای و تک بعدی را موجب شده است؛ اثری بیخود.

 

 

کاوه قادری

اسفند 93


 تاريخ ارسال: 1393/12/12
کلید واژه‌ها:

نظرات خوانندگان
>>>شهریار:

فیلم ملبورن برای کسانی که برای دیدن یک فیلم سینمائی با هدف سرگرمی، لذت های بصری، دیالوگ های زیبا و ماندگار و . . . . به سالن سینما آمده اند، هیچ جذابیتی ندارد. تعداد محدود بازیگران، مکان ثابت و بدون تغییر در سراسر فیلم (داخل یک آپارتمان)، صحنه های تنش آفرین تکراری و صدای زنگ موبایلها و درب خانه و . . . از خصیصه های فیلم ملبورن است که تماشاگر معمولی را چندان راضی نمی کند. اما اینها تماما" متعلق به لایه اول این فیلم است. چرا که در زیر این لایه سطحی و بظاهر کم مایه و حتی بی سرانجام، فیلم ملبورن دارای عمق و ژرفائی درونی است که در تمام نظرات و نقدهائی که من دیدم، به آن اشاره نشده است. در پس وقایع به ظاهر تکراری و معمولی، فیلم ملبورن، تصویر جامعه ای را نشان میدهد که در آن انسان ها مسخ و از خود بیگانه شده اند. جامعه ای که مأمور آمار- که نقش آن برای بسیاری نامعلوم و معما گونه بنظر میرسد - آدمها را در جامعه ای سرشماری می کند که رشد جمعیتش دارد میرود که به صفر برسد. جامعه ای که انسانهای آن، نه فقط به فکر فرزند آوری نیستند بلکه به قدری درگیر زندگی فردگرایانه مادی و مشکلات روزمره خود هستند که هیچکدام نوزاد زنده را از مرده تشخیص نمی دهند. نوزادی مرده که دست به دست میچرخد و همه می پندارند که خواب است. این نوزاد نماد به بن بست رسیدن و عقیم شدن جامعه ای در دوران معاصر و در عصر شکوفائی تکنولوژیک است. دورانی که هر کس در پیله "منافع" شخصی خود تنها به فکر نجات خویش است. چشمش فقط خود و مسائل و مشکلات خود را میبیند و لاغیر، نوعی کوررنگی و نابینائی تاریخی . . . تنها نوزاد فیلم نیما جاویدی که حتی معلوم نیست کی و در کدام مرحله از دست به دست شدن ها جان خود را از دست داده است، تصویری سیاه و دردناک از جامعه ای به بن بست رسیده است که خوشبختی را در آن سوی آب ها جستجو میکند. پدر نوزاد به دنبال مسائل و مشکلات خود است. پرستار بچه درگیر چالشی دیگر است. مادر بچه که اصلا" در طول فیلم دیده نمی شود و معلوم نیست اساسا" کجاست؟ سمسار فقط به فکر سود خویش و اشیاء داخل خانه است. مادر امیر و دوستشان سیما هم فقط به دنبال ارضای احساسات سطحی مادرانه و دوستی و تبرّی خود هستند. و اما از همه مهمتر پیرزن بظاهر مهربان فیلم هم به فکر پخش آش نذری و سنتهای کهنه و به دردنخوری است که هیپچ مشکلی را حل نمیکند. آشی که هیچ کس آن را نمی خورد. و نهایتا" زوج جوان که تمام فکر و ذکرشان فرار از کشور است، به امید یافتن خوشبختی موهوم در ناکجا آبادی این بار به نام ملبورن ! فیلم ملبورن از این منظر دارای جذابیت میگردد. جذابیتی که حسابی جداگانه برای کارگردان آن در ذهن مخاطب باز میکند و باعث میشود که بگوید: دستتان درد نکند آقای جاوید. . . . شهریار عادلی- تیرماه 1396

2+4-

پنجشنبه 8 تير 1396



>>>مختاری:

نقد درستی بود. "ملبورن" و "ارسال یک آگهی نسلیت برای روزنامه" هر دو درباره یک زوج بودند که در خانه ای با یک جسد بلاتکلیف مانده اند و نمی دانند با آن چه کنند. با این تفاوت که سازندگان فیلم "ارسال یک آگهی تسلیت برای روزنامه" در عنوانبندی نوشته بود که فیلم بر اساس فیلم "آمادور" محصول 2010 اسپانیا http://www.imdb.com/title/tt1477171/ و http://www.imdb.com/title/tt1477171/ ساخته شده است و سازندگان "ملبورن" از اعلام منبع اصلی طفره رفته بودند! اما شباهت های فیلم "ملبورن" با "جدایی نادر از سیمین" که در این نقد ارزشمند به آن اشاره شده روی دیگر این تقلب را برملا می کند. و خوشحالم که منتقدی تیزبین به آن اشاره می کند. رسالت نقد اینجا معلوم میشود.

46+1-

چهارشنبه 13 اسفند 1393



>>>پویا:

ملبورن فیلم تنفربرانگیزی بود و منم تعجب کردم از جایزه های رنگارنگ و بی معنی خارجی.

51+1-

سه‌شنبه 12 اسفند 1393



>>>همایون:

نقد بسیار دقیقی بوذ

52+1-

سه‌شنبه 12 اسفند 1393




فرم ارسال نظرات خوانندگان

نام (ضروري):
نظر شما (ضروري):
كد امنيتي (ضروري) :
كد امنيتي تركيبي از حروف كوچك انگليسي است. توجه داشته باشيد كه كد امنيتي به كوچك و بزرگ بودن حروف حساس است.