پرده سینما

تراژدی جانسوز مخلوق «تراژدی»؛ نقدی بر فیلم «تراژدی» ساخته آزیتا موگویی

کاوه قادری

 

 

 

 

 

 

 

 

نقصان یابی از تراژدی به عنوان نخستین فیلم بلند سینمایی آزیتا موگویی، همانند اکثریت قریب به اتفاق فیلم اولی ها در سینمای ایران، دقیقاً به همان اندازه سهل و آسان است که نوشتن برای آن، سخت و دشوار؛ چرا که غالباً در اینگونه مواقع با املایی مملو از کلمات و جملات غلط به نگارش درآمده مواجهیم که با خودکار قرمزی، یا باید به تدریج روی تک تک کلمات آن خط کشید یا اینکه یکسره بر تمام آن، خط بطلان. در این میان، تراژدی البته در مقام املاء یا بهتر بگوییم یک انشای سراسر غلط نیست اما به سان تقریباً تمام آثار سینمای ایران، در فیلمنامه، به ویژه در سه ساحت روایت، شخصیت پردازی و شکل دهی فراز و فرودهای فیلمنامه ای، آنقدر اسیر مصیبت است که فیلمی با دستمایه ی گزنده ی اجتماعی را به نحوی تراژیک، اخته و به یکی از خنثی ترین آثار سال بدل کرده است.

تراژدی همچون بسیاری از همپیاله هایش، از طرح اولیه و ایده ی مرکزی کم و بیش خلاقانه برخوردار است و البته برخلاف بسیاری از آنان، در قامت طرح و ایده ای نه رها شده و پرداخت نشده، بلکه به غایت هرز رفته و بدپرداخت شده است.

مردی در پی تصادف پنج سال پیش اش، تدریجاً همه چیز خود را باخته، تنگدست و خودباخته شده و با معضلاتی همچون عدم توان در پرداخت اجاره خانه، جهاز دختر خانه و خسارت مغازه دار مراد نام و به تبع آن، بازداشت پسرش و... روبروست و در نتیجه، تصمیم به خودکشی در یک تصادف خودخواسته می گیرد، جهت فراهم آوردن دیه ای برای خون بهایش و مصرف آن در راه بدهکاری ها و هزینه ها و تأمین آینده ی خانواده ی خود؛ ایده ی مذکور البته برخلاف ظاهرش، چندان هم اصیل و خلاقانه نیست و حداقل به لحاظ لحن و داستان، همان ایده ی تعدیل شده و تغییریافته ی مردی که گیلاس هایش را خورد پیمان حقانی است؛ با این تفاوت که تراژدی موگویی در فضاسازی و لحن، به مراتب چندپاره تر از مردی که گیلاس هایش را خورد حقانی عمل می کند. برای نمونه، لحن و فضای مخوف، جنایی و تا حدی تریلری سکانس تصادف در ابتدای فیلم (به عنوان اصلی ترین رویداد و علت العلل کل درام) هیچگونه سنخیت و تناسبی با آنچه در ادامه در قالب ملودرامی خانوادگی شاهد هستیم، ندارد.

در تراژدی البته به نحو پراکنده، نقصان های بسیار بیشتری نیز می توان یافت؛ اینکه عنوان گل درشت فیلم که با هدف نه فقط توصیف و افشاگری، بلکه فضاسازی ذهنی و فرامتنی آن تراژدی که قرار است که در این درام به نمایش درآید (و البته به نمایش درنمی آید) انتخاب شده است، تناسب تماتیک و درونمایه ای و حتی مضمونی بایسته ای با آنچه در درام، به ویژه در قالب تحول مثبت کلیه ی شخصیت ها رخ می دهد، ندارد؛ و یا اینکه رفت و آمدهای مکرر اعضای خانواده ی قاسم به هیئت های مذهبی و شرکت در عزاداری های ماه محرم و مذهبی بودن خانواده که عملاً به یکی از موتیف های پرتکرار درام نیز بدل شده است، هیچ نقشی در نه درام مرکزی و نه حتی آمد و شدهای فرعی دراماتیک در اثر بازی نمی کند؛ و یا اینکه فصل حضوریافتن مهشید نزد پژمان برای دلجویی از او و جویا شدن اینکه چرا پژمان از بخش اعظمی از سهم خود از ارث پدر صرف نظر کرده است و شرح رابطه اش با پدر پژمان، اساساً زائد و بی کارکرد و بیرون از درام مرکزی است؛ و یا اینکه دانستن اینکه موسی در کار خرید و فروش کبوتر است، چه کمکی به مخاطب جهت شناخت موسی و مهم تر از آن، چه کمکی به شکل دهی و پیشبرد و یا حتی فضاسازی درام مرکزی فیلم می کند؟ و یا اینکه... .

با این همه اما جهت سیستماتیک کردن نقد این فیلم و جلوگیری از پراکنده گویی، در این مجال و مقال، به سه نقصان محوری و بنیادین تراژدی در سه ساحت روایت، شخصیت پردازی و شکل دهی فراز و فرودهای فیمنامه ای می پردازیم.

 

1-  تراژدی در ساختار روایی درام خود، مرتکب دو اشتباه به غایت کمرشکن شده است : الف) تقریباً از تمام نقاط و گره ها و وقایع کلیدی و محرک و پیش برنده ی درام مرکزی خود، در همان پرده ی اول و یا حداکثر نیمه ی اول فیلم پرده برداری می کند. ب) در شرایطی بر حضور پلات های فرعی متعددی که یا قابلیت تبدیل شدن به داستان فرعی را ندارند و یا با تبدیل شدنشان به داستان فرعی، روند داستانی فیلم را دچار شلوغی و تشتت مزمن می کنند و در نهایت جملگی نیز حد و اندازه ای فراتر از پلات صرف نمی یابند، اصرار می ورزد که خود پلات اصلی نحیف فیلم به سبب خلاءهای عظیم روایی، نتوانسته بسط و گسترش و قوام یابد و در قامت یک داستان اصلی استاندارد دارای آغاز و میانه و پایان درآید.

 

1-الف) تصادف قاسم با خودروی پژمان، تعقیب پژمان و به دام انداختن او توسط حبیب، افشای بدهکاری رحیم به مراد و اینکه صرفا به جهت وثیقه ی نامعتبر حبیب توام با رضایت مراد آزاد است، تصمیم حبیب به تلکه کردن پژمان و فریب همزمان قاسم، وجود عشقی پنهان و نهفته میان موسی و زینب، مساله ی ارثیه و اختلافات مهشید و پژمان بر سر آن، شکایت مجدد مراد از رحیم و عدم توان خانواده در پرداخت خسارت مراد و بازداشت رحیم، مطرح شدن معضلات اجاره خانه و جهاز دختر خانه و پرداخت خسارت مراد توسط موسی و آزادی رحیم، جملگی در همان نیمه ی اول فیلم رخ می دهند تا فیلمنامه نویس به لجاظ داستانی، هر آنچه در چنته دارد را نه در سیر تدریجی درام، بلکه در سریعترین زمان ممکن رو کند؛ درست همانند سرمربی تیم فوتبالی که به رغم نود دقیقه ای بودن بازی و عدم دارا بودن بازیکنان توانا روی نیمکت ذخیره، به تمام یازده بازیکن اصلی اش دستور می دهد تا در همان سی دقیقه ی ابتدایی، تمام قوای بدنی خود را تخلیه کنند! سوای اینکه این مشی غلط در ادامه، تراژدی را به لحاظ داستانی، مستاصل و دچار خلاء و فاقد گره و فراز و فرود دارای کشش دراماتیک می گرداند، علاقه ی متولیان فیلم به ایجاد این میزان گره و واقعه ی داستانی که طبعاً امکان پرداخت و گره گشایی و به ثمر رسیدن صحیح تمام شان در یک درام یکصد دقیقه ای میسر نیست و حتی در صورت حصول یافتن شان نیز یک درام به غایت شلوغ و پراکنده گو ایجاد می شود و مهم تر اینکه توان به ثمر رساندن حتی کلیدی ترین آن گره ها و وقایع نیز در متولیان فیلم یافت نمی شود، سبب گشته تا وقایع و گره های مذکور، یا همچون مساله ی ارثیه ارتباط چندانی با درام مرکزی نیابند و طبعا فاقد ظرفیت و کشش دراماتیک لازم برای دنبال شدن و جذب مخاطب باشند؛ و یا همچون مساله ی خسارت مراد، به رغم فراز و فرودهایی (بازداشت رحیم و اصرار زینب برای جلب رضایت مراد) به سبب ضعف در پرداخت و مفقود شدن در میان انبوهی از گره ها و وقایع، خنثی باقی بمانند؛ و یا همچون عشق پنهان میان موسی و زینب و تصمیم حبیب به تلکه کردن پژمان و فریب همزمان قاسم، به رغم ارتباط با درام مرکزی و دارا بودن ظرفیت پرملات کردن درام و ایجاد کشش در مخاطب، در ازدیاد سایر گره ها و وقایع غالبا بی اهمیت و فیلم پرکن دیگر، بی آنکه در سیری دراماتیک قرار گرفته و فرجامی یابند و از ظرفیت های دراماتیک آنان بهره گرفته شود، دفعتا و برای رفع تکلیف و به نحوی خنثی حل و فصل شوند؛ و یا همچون معضلات اجاره خانه و جهاز دختر خانه، صرف بیان شفاهی رها شوند و کارکردی جز فضاسازی نداشته باشند.

 

1-ب) مردی خودباخته و تنگدست، تصمیم به خودکشی در تصادفی خودخواسته با خودروی مردی مرفه می گیرد تا به کمک رفیقش حبیب، دیه ای به مقدار خون بهای خود از آن مرد مرفه گرفته و از خانواده اش رفع فقر کند؛ این همان پلات مرکزی فیلم است که می بایستی با بسط و قوام یافتن و ایجاد ابتدا و انتها و میانه و فراز و فرود برای آن، به داستان اصلی بدل شود که درام را شکل دهد اما در همان اندازه ی مذکور، نحیف و تنها در قامت یک طرح داستانی متعارف باقی می ماند و در ازای آن، پلات های فرعی همچون وجود عشقی در گذشته میان زینب و موسی، اختلافات پژمان بر سر ارثیه ی پدر مرحوم اش با مهشید، شکایت مراد از رحیم به علت خسارت چند میلیونی که رحیم به مغازه ی او زده، رابطه ی مهشید با پژمان و همچنین توضیح پیشینه ی رابطه ی مهشید با پدر پژمان، خواستگاری از دختر خانواده و عدم توان خانواده برای پرداخت جهاز دختر و.... جایگزین می شوند که یا بی ثمر و بی حصول رها می شوند و یا نسبت به پلات اصلی، خنثی و فاقد کارکرد هستند و یا اینکه کارکردی فراتر از فضاسازی صرف ندارند و این پرسش اساسی را پدید می آورند که این میزان پلات فرعی کم و بیش پررنگ، به چه کار اثری می آید که فاقد پلات اصلی بارور و منسجم است؟ در واقع، خطای تراژدی در این زمینه همانی است که فیلم های برف و پنج ستاره و سایر آثار با ساختار روایی مشابه نیز مرتکب می شوند؛ غافل از اینکه صرف وجود پلات های متعدد، بی آنکه پلات ها کارکردی فراتر از فضاسازی صرف یابند، دارای سیر و تبدیل به داستان شوند و در ارتباط تماتیک با قصه ی اصلی قرار گیرند، اثر را به لحاظ داستانی نه پرملات، که متشتت و مخدوش می کنند.

 

2- بخشی از نقصان های گره ها و پلات ها و وقایع در تراژدی را البته به حساب شخصیت پردازی نیز می توان گذاشت. اصلی ترین نقصان در این زمینه، متوجه شخصیت قاسم است که آنچه بر او می گذرد، حتی به رغم مرگ نیز تداعی گر تراژدی به معنای متعارفش که شامل نگون بختی قهرمان ناشی از سقوط از عرش به فرش او منبعث از تصمیمات اشتباه اش یا ناسازگاری و بی رحمی روزگار می شود نیست. مخاطب عملاً هیچ چیز از پیشینه ی قاسم جز اینکه او در تصادف پنج سال پیش اش به فلاکت و ناتوانی افتاده نمی داند؛ آن هم به صورت بیان شفاهی و نه نمایش داستانی. مخاطب، چه به صورت نمایش داستانی و چه حتی به صورت بیان شفاهی، نمی داند که وضعیت قاسم، معیشت خانواده اش، رابطه ی او با همسرش، توانایی های جسمی و کارآیی اش و سایر وجوه زندگی اش، پیش از تصادف مذکور، چه تفاوتی با پس از آن داشته که به «تراژدی» ملقب گردیده است؟ و اینکه اصلاً همان تغییر وضعیت تا حد زیادی مفروضی که پس از تصادف با خودروی پژمان در او ایجاد شده نیز مستوجب دریافت لقب تراژدی است؟ به راستی مخاطب باید به استناد کدام خصیصه و نشانه و شناسه و منش شخصیتی، قاسم را قهرمانی دراماتیک و یا حتی شخصیتی رئال بداند و حداقل به اندازه ی یکی از این دو نمونه، با او همذات پنداری کند؟ صرف دلسوزی قاسم برای خانواده که در قالب تصمیم به انتحار در جهت عاقبت بخیر کردن آنان نمود می یابد، برای برانگیختن حس همذات پنداری مخاطب کافی است؟ اصلا مخاطب باید به استناد کدام وجه شخصیتی قاسم، انتحار مذکور و آرزوی دائمی اش در تمام طول فیلم برای مرگ را نه از سر شانه خالی کردن قاسم از مسئولیت های زندگی، که از سر دلسوزی اش برای خانواده تلقی کند؟

وضعیت پرداخت کاراکترهایی همچون زینب و حبیب و موسی نیز به همین منوال است. فیلمنامه نویس به آن اندازه که به خیاطی زینب و هیئت رفتن اش اهمیت می دهد، به منش او درون خانه و اینکه چگونه مادری است و رابطه اش با فرزندانش و موسی و حتی قاسم چگونه است اهمیت نمی دهد و حتی یکی-دو سکانس دو نفره ی میان او و قاسم که می تواند مبین رابطه ی بین این دو باشد را نیز با دادن اطلاعاتی غالباً خنثی  و بی کارکرد و بی ارتباط با درام مرکزی هدر می دهد. تنها وجوه شخصیتی قابل اتکاء زینب که او را به پرداخت شده ترین کاراکتر فیلم نسبت به سایرین بدل کرده را اما می توان یکی پاسداری از حریم خانواده دانست که در مواجهه با کارفرمایش و مقاومت در برابر درخواست او و همچنین جلوگیری از پی بردن دکتر به اسرار میان او و قاسم نمود دارد و دیگری دلسوزی اش برای وضعیت کلی خانواده که در خیاطی کردن اش برای تامین معاش خانواده و مراجعت اش نزد مراد جهت جلب رضایت او برای آزادی رحیم و مراجعت اش نزد کمال برای پیگیری درمان قاسم مصداق می یابد.

 

از حبیب اما هیچ چیز نمی دانیم جز اینکه در کار خلاف است و به واسطه ی شاگردی اش نزد قاسم، با او رفاقت دیرینه دارد که البته چرایی و چگونگی این دو را نیز نه می دانیم و نه می بینیم؛ به ویژه رفاقت با قاسم را که به رغم وجود حداقل سه سکانس دو نفره میان این دو، حتی نمود بیرونی نیز نمی یابد؛ چه برسد به نمود درونی. نمی دانیم حبیب به استناد کدام نشانه و خصیصه و منش اش، تصمیم به فریب توأمان پژمان و قاسم می گیرد؟ براساس کدام شناسه اش از فریب قاسم صرف نظر کرده و ارادت عمیق اش به وی را خاطرنشان می سازد و با وجود اینکه همچنان می تواند پژمان را فریب دهد اعتراف به گناه می کند؟ تنها می دانیم که حبیب همچون عروسک خیمه شب بازی بی هویتی است در دست فیلمنامه نویس، تا هرگاه درام باری به هر جهتی تراژدی اقتضا کرد، عروسک نیز رنگ عوض کند و به این سو و آن سو چرخانده شود.

از موسی نیز جز کبوترداری اش هیچ نمی دانیم. به استناد یک سکانس رخت پهن کردن و رد و بدل شدن یک نگاه نیمه خیره و اعتراض به چشم چرانی کارفرمای زینب در سکانس دیگر و پرداخت خسارت مالی مراد و آزادی رحیم و همسایه ی دیوار به دیوار بودن با زینب، مفروض است که عشقی قدیمی نسبت به زینب دارد. چرایی و چگونگی و پیشینه ی این عشق را اما باز نه می دانیم و نه می بینیم. نشانه ها و ویژگی ها و منش شخصیتی موسی پیشکش؛ کاش فیلمنامه نویس حداقل به مدد آن رویارویی سکانس های پایانی میان موسی و قاسم هم که شده، به جای یکی-دو خاطره گویی خنثی از گذشته ی میان موسی و قاسم، از رابطه ی میان موسی و زینب رازگشایی می کرد تا حداقل بدانیم که موسی در عمل (و نه در ظاهر) چه ارتباطی با درام مرکزی فیلم و تراژدی ادعایی آن دارد و زینب در آن قاب کارت پستال گونه ی پایانی فیلم، از پشت پنجره به چه می نگرد؟

 

شگفت آور اینکه کاراکترهای مذکور، با این میزان معرفی های ناقص و منش های مفقود و ارتباطات مبهم با یکدیگر، تقریباً در تمام گره ها و وقایع و طرح های داستانی فیلم حضوری محوری دارند و شگفت آورتر اینکه متولیان فیلم، پس از گره افکنی ها و واقعه آفرینی ها و طراحی پلات ها، عوض آنکه به معرفی این چهار کاراکتر و روابط میان شان بپردازند و یا حداقل از دل پلات ها شخصیت ها را استخراج کنند، به توضیح و تشریح روابط میان کاراکتر مهشید و کاراکتر مفروض پدر پژمان (که هردو اساسا بیرون از درام مرکزی اند) می پردازند و سه سکانس دو نفره ی مجزا که بی ارتباط با درام مرکزی است میان پژمان و مهشید ترتیب می دهند و از اینکه پژمان به چند میلیارد بیشتر یا کمتر از سهم قانونی اش از ارث پدر رضایت می دهد و نگاهش به مهشید تلطیف یافته تر می شود و به مهشید توضیح می دهد که چرا به چند میلیارد کمتر رضایت داده و در ازایش شامل بخشش اندکی از سهم مهشید به وی می شود (که موارد مذکور، مطلقا هیچ تاثیری در پیشبرد و حتی بسط پلات مرکزی فیلم ندارند) گره گشایی می کنند تا در یک غلط تراژیک تمام عیار روایی، کاراکترهای فرعی بیرون از درام، پررنگ تر از کاراکترهای اصلی درون درام شخصیت پردازی شوند.

 

3-   بخش مهم تری از نقصان های گره ها و پلات ها و وقایع اما مرهون فراز و فرودهاست. تراژدی البته برخلاف بسیاری از نظایرش، نه از فقدان فراز و فرود، که از وجود فراز و فرودهای تماما دفعتی و بی علت و بی سیر رنج می برد که به عنوان بارزترین نمونه می توان به تصمیم حبیب به فریب توأمان قاسم و پژمان در پرده ی اول و منصرف شدن ناگهانی از این تصمیم و وقوع تحولی تمام عیار در او در پرده ی سوم اشاره کرد، بی آنکه معلوم شود مگر چه فرآیندی، چه به لحاظ حرکت شخصیت و چه به لحاظ داستانی طی می شود که حبیب در شرایطی که همچنان در فریب قاسم موفق عمل می کند، ناگهان در یک سکانس شبه سانتی مانتال، مریدی و رفاقتش نسبت به قاسم را تجدید و تشدید می کند؟ و یا در شرایطی که همچنان در تلکه کردن پژمان موفق است و حتی مطابق منطق داستانی نیز نیازی به اعتراف نزد پژمان ندارد، اینبار در یک سکانس کاملا سانتی مانتال و در یک کنش اساساً خارج از وجوه شخصیتی تعریف شده برایش، به پای پژمان می افتد و از او درخواست مبلغی را می کند که می توانست در همان سکانس و بدون اعتراف به گناه و صرف تهدید پژمان، ده برابر بیشترش را تهیه کند.

 

2نمونه ی دیگر، تحول موسی در شرایطی است که با فراهم شدن فرصت دیدار موسی با زینب (در پی پرس و جوی موسی جهت اطلاع از اینکه آیا موسی هزینه ی خسارت مراد را پرداخت کرده) امکان بسط و پیشبرد طرح داستانی عشق میان این دو فراهم می آید و سکانس رویارویی با قاسم نیز بهترین فرصت برای تحقق این مهم است اما موسی ناگهان با اعلام کناره گیری از عشق به زینب، این گره و پلات توأمان به غایت مهم را که به ثمر رسیدن و گره گشایی اش می توانست نجات بخش فیلم نیز باشد خنثی می کند؛ بی آنکه معلوم شود مگر چه تغییراتی در مختصات داستان و یا مختصات شخصیت ها (چه موسی و چه زینب و چه قاسم) ایجاد شده که موسی اینچنین از عشق ظاهرا دیرینه ی ادعایی فیلمنامه دست می کشد؟

 

حکایت تحول یافتن پژمان و مهشید نیز به همین اندازه مضحک است؛ اینکه پژمان که برای اخذ چند میلیارد بیشتر از سهمیه اش از ارث پدر، وکیل گرفته و وارد رویارویی جدی با مهشید می شود، چگونه پس از اطلاع از حقه بازی حبیب، حاضر می شود بیست میلیون زبان بسته و تاقابل را کف دست حبیب بگذارد؟ و یا اینکه مهشید که در اولین رویارویی اش با پژمان، حسابی برای او بر سر افزایش سهم خود از ارث خط و نشان می کشد، براساس چه محرک و کاتالیزوری درصدد محبت به پژمان و جلب محبت متقابل او و حتی کمک قابل توجه مالی به او برمی آید؟

 

از این همه البته یک پرسش دیگر نیز برمی آید و آن اینکه آیا این میزان تحول ناگهانی شخصیت ها، آن هم با این غلظت شدید، جز برای سرهم بندی کردن درامی است که قادر نیست در ساختار روایی متناقض خود، میان انبوهی از گره ها و وقایع و پلات های خودخواسته ی ضروری و غیرضروری تعادل برقرار کند؟

 

اصلی ترین وجه تراژیک مخلوق تراژدی را اما بایستی متوجه سازنده اش دانست. آزیتا موگویی، قریب به سه دهه است که در بخش های مختلف پشت صحنه ی سینمای ایران، اعم از دستیار کارگردانی و تهیه کنندگی و طراحی صحنه و لباس، فعالیت مستمر داشته و حال، نخستین فیلم او یکی از ضعیف ترین و سهل الوصول ترین آثار سال سینمای ایران است. علت اش البته روشن است؛ سینما عرصه ای است برای تجلی و عینیت یافتن نیازی درونی و نه صرفاً خودنمایی تکنیکی و اعلام حضور بیرونی. هر تکسنینی نیز لزوما سینماگر نیست؛ خاصه آنکه فاقد نیاز درونی نیز باشد؛ که اگر نباشد، به یقین درامی اینچنین بی اساس و سرهم بندی شده را تحویل مخاطب  و پرده ی سینما نمی دهد. آری ! این همان تراژدی جانسوز مخلوق تراژدی است؛ تراژدی عدم نیاز درونی.

 

 

 

کاوه قادری

شهریور 94

 

 


 تاريخ ارسال: 1394/6/6
کلید واژه‌ها:

نظرات خوانندگان
>>>zahra:

من که ندیدمش که ^_^

7+0-

شنبه 7 شهريور 1394



>>>خادم:

سپاس برادر...........

8+0-

شنبه 7 شهريور 1394



>>>ثمین:

:-)

7+0-

شنبه 7 شهريور 1394



>>>مجتبا:

درسته: تراژدی همچون بسیاری از همپیاله هایش، از طرح اولیه و ایده ی مرکزی کم و بیش خلاقانه برخوردار است و البته برخلاف بسیاری از آنان، در قامت طرح و ایده ای نه رها شده و پرداخت نشده، بلکه به غایت هرز رفته و بدپرداخت شده است.

9+0-

شنبه 7 شهريور 1394




فرم ارسال نظرات خوانندگان

نام (ضروري):
نظر شما (ضروري):
كد امنيتي (ضروري) :
كد امنيتي تركيبي از حروف كوچك انگليسي است. توجه داشته باشيد كه كد امنيتي به كوچك و بزرگ بودن حروف حساس است.