پنج‌شنبه ها، طعم سینما را در پرده سینما بچشید!

با طعم سینما، سینما را از دریچه ای تازه ببینید!

نقد و بررسی فیلمهای مهم تاریخ سینما در طعم سینما

تسخیرناپذیران

The Untouchables

کارگردان: برایان دی پالما

نویسنده فیلمنامه: دیوید ممت بر اساس رمان «تسخیرناپذیران» نوشته الیوت نس و اسکار فارلی

بازیگران: کوین کاستنر، چالز مارتین اسمیت، اندی گارسیا، رارت دنیرو، شون کانری

موسیقی متن: انیو موریکونه

مدیر فیلمبرداری: استفن بورم

شرکت پخش کننده: پارامونت پیکچرز

تاریخ نخستین نمایش: ۲ جون ۱۹۸۷ (نمایش افتتاحیه در نیویورک) ۳ جون ۱۹۸۷ (نمایش عمومی)

زمان فیلم: ۱۱۹ دقیقه

محصول: ایالات متحده آمریکا

زبان فیلم: انگلیسی

هزینه تولید فیلم: ۲۵ میلیون دلار

فروش فیلم: ۱۰۶.۲ میلیون دلار

رنگی

طعم سینما – شماره ۲۰۶  - تسخیرناپذیران -  (The Untouchables)

به تسخیرناپذیران برایان دی پالما از دو منظر می توان نگریست؛ «کانتنت و درونمایه» و «کانسپت و ساختار». از منظر «کانتنت و درونمایه»، تقریباً می توان گفت با هیچ چیز جدیدی مواجه نیستیم؛ همان الگوی مبارزه ی قهرمانی نسبتاً دست تنها و دارای یاران معدود و بدون حمایت قانون، با ضدقهرمانی هزارسر، شبکه ای، پدرخوانده گونه، مافیایی، گانگستری و برخوردار از نفوذ و حمایت قانون، که در مسیر این مبارزه، قهرمان دومی کاریزماتیک تر، سمپاتیک تر و پیشروتر از قهرمان اول جهت راه و چاه نشان دادن به او و احیای او نیز پدید می آید؛ سیری که به لحاظ داستانی، خطی و به لحاظ چالش افزایی، تصاعدی پیش می رود و حتی با وجود جذبه ای که رابرت دنیرو به «آل کاپون» به عنوان ضدقهرمان و شان کانری به «مالونه» به عنوان قهرمان مولد حرکت و محرک تحول می دهند، آنچه در اصل، این اثر را نسبت به نظایر پرتعدادش متمایز می کند، در کانسپت و ساختار سازنده ی آن نهفته است.

برایان دی پالما از آن دسته فیلمسازانی است که در مواجهه با دوربین یک فیلم سینمایی، همواره قائل به داشتن تز و نظریه است. او چه به صورت تئوریک و نظری و چه به صورت عملی و در آثارش، همیشه میان تصویربرداری و فیلمبرداری، تفاوت قائل است؛ به این معنا که ذات فیلمبرداری را دارای تحرک و جنب و جوش و زیست و رفتار می شناسد و ثبت و ضبط صرفاً خام، ایستا، ساکت و ساکن گفتگوها، پیشامدها، موقعیت ها و رفتارها را تنها نوعی از تصویربرداری می داند که در آن، بسیاری از ابزارها و ظرفیت های ناب فیلمبرداری و فیلمسازی در هنر سینما، هرز و هدر می روند و ناشناخته و دست نخورده باقی می مانند. شاید از این روی است که او همچون خلف اش هیچکاک، قائل به زیست و رفتار زنده، فعال، کنش مندانه و پیوسته همراه با شخصیت و موقعیت دوربین، در هر مواجهه ی روایی بود و اصلاً به همین دلیل است که در آثار دی پالما نیز همچون آثار هیچکاک، روایت زنده و آنی از موقعیت، پیشامد، رفتار و کنش شخصیت، به وسیله ی رفتار و زیست دوربین شکل می گیرد و به بیانی ساده تر، این ساختار است که چگونگی بنا شدن کانسپت و روایت را دست کم در بُعد دیداری و نمایشی اش شکل می دهد.

اما در آثار برایان دی پالما، دقیقاً از چه ساختاری و چگونه زیست و رفتاری از دوربین صحبت می کنیم؟ اینجاست که «موجود زنده» دانستن دوربین توسط دی پالما، موضوعیت پیدا می کند؛ موجود زنده ای که تنها متبلور در یک جسم فیزیکی نیست؛ حس و روح و کنش و رفتار دارد؛ و اگرچه گویی چیزی و کسی پشت آن نیست، اما در واقع همچون یک چشم ناظر، یواشکی و از دریچه ای مخفی، در حال پاییدن همه چیز است؛ چشم ناظری که در موقعیت های به ویژه حادثه ای و جنایی، معمولاً طوری موضع می گیرد که امکان دیده شدن اش توسط دیگران و لو رفتن مخفیانه دید زدن اش وجود نداشته باشد؛ و این دقیقاً همان ایده ای است که نمای نقطه نظر و میزانسن های جاسوسی و تعقیب و گریزی خاص سینمای دی پالما، براساس آن شکل گرفته اند.

در تسخیرناپذیران نیز نمای نقطه نظر و میزانسن ها، معمولاً به دو حالت جاسوسی و تعقیب و گریزی تقسیم می شوند، اما در هر دو حالت، از این ویژگی یواشکی پاییدن و مخفیانه دید زدن برخوردارند، بی آنکه نمای نقطه نظر، اسیر و دست و پا بسته ی شخص واحدی باشد؛ به این معنا که آن نمای نقطه نظر و زاویه دید، گاه می تواند از نگاه یکی از آدم های حاضر در داستان باشد، گاه از نگاه دانای کل و گاه هم از نگاه یک شاهد یا یک رهگذر یا یک کاراکتر ناظر یا همراه پنهان، بی آنکه راوی داستانی و حتی نمایشی، چندگانه شود. به عنوان نمونه، در نمای ابتدایی، دوربین به صورت مدیوم لانگ از بالا، محل اقامت «آل کاپون» را دید می زند؛ گویی در قالب یک جاسوس یا خبرچین، بی آنکه وارد مکان مورد نظر شود، از پشت پنجره ی بالایی خانه، سوژه و موقعیت مدنظر را مخفیانه می پاید. همین دوربین در سکانس بمب گذاری در فروشگاه، در قالب یک شاهد یا رهگذر، آرام و با حفظ فاصله ای تعریف شده از سوژه و موقعیت هدف (جهت لو نرفتن جاسوسی و تعقیب و گریزش)، در حال تعقیب آن است؛ با نگاهی جستجوگرانه و پرسشی و کارآگاهی به کیف حاوی بمب، که نشان می دهد این دوربین، با وجود اینکه دوربینی متعلق به واقعیت داستانی است اما می تواند همچون یک موجود زنده، زیست و رفتار و کنشی مانند یک جاسوس، کارآگاه یا مأمور مخفی از خود نشان دهد؛ کمااینکه در سکانس اولین مأموریت «نس» نیز با زاویه ی دیدی که تقریباً زاویه ی دید خود «نس» است، با نوع سنگر گرفتن اش پشت دیوارها و نحوه ی حرکت با طمأنینه اش به موازات دیوار هنگام نزدیک شدن به عکاس از پشت، درست مانند یک کارآگاه یا پلیس بالفعل زنده ی حاضر در موقعیت، عمل می کند؛ اما مخفیانه؛ همانطور که در برخی سکانس های دارای مکان مشخص نیز معمولاً مستقیماً و رسماً وارد آن مکان نمی شود و مثلاً از پشت شیشه ی هواپیما یا از پشت پنجره ی خانه، دزدکی سوژه و موقعیت مدنظر را می پاید.

این جاسوسی و یواشکی پاییدن دوربین البته در سکانس های اکشن، درگیرانه، جنایی و تعقیب و گریزی، انسجام و وحدت رویه ی ساختاری بیشتری می یابد؛ به گونه ای که از یک سو، در تمام این سکانس ها، دوربین همیشه به دنبال آدم ها است و معمولاً بدون حرکت آدم ها و مستقل از آن ها حرکت نمی کند و چه به هنگام حرکت از سمت جلوی آدم ها و چه به هنگام حرکت از سمت پشت آدم ها، همواره در جهت امتداد حرکت آدم های هدف حرکت می کند. از سوی دیگر، نمای نقطه نظر و زاویه ی دیدی که این دوربین در این سکانس ها برمی گزیند، اولاً به گونه ای است که همیشه امکان یواشکی پاییدن سوژه و موقعیت در آن وجود داشته باشد و ثانیاً طوری تنظیم می شود که حتی الامکان، نمای نقطه نظر و زاویه ی دیدِ خود آدم های داستان باشد. به عنوان نمونه، در سکانس به قتل رسیدن «مالونه»، دوربین دقیقاً از زاویه ی دید یکی از آدم های شریک در قتل «مالونه»، با ریتم حرکتی بسیار آرام، از پشت دیوار و پنجره و به موازات شان حرکت می کند و از طریق پنجره، دزدکی وارد خانه می شود و با طمأنینه و جستجوگرانه در تعقیب «مالونه» است؛ زاویه ی دیدی که حتی به هنگام مورد تعقیب قرار گرفتن توسط «مالونه» نیز تغییر نمی کند اما به سبب همین مورد تعقیب قرار گرفتن، همچون هر موجود زنده ای که مورد تعقیب قرار می گیرد، ریتم حرکت، تا زمان نجات یافتن و خروج آدم هدف از خانه، تندتر و زیست و رفتار، دستپاچه تر می شود؛ رویکردی که چه به لحاظ ریتم حرکتی و چه به لحاظ نوع جاسوسی کردن و تعقیب و گریزی بودن دوربین نیز در سکانس های دستگیری حسابدار «آل کاپون» و به دام انداختن فرد مسلح درون دادگاه نیز به کار گرفته می شود.

این جاسوسی یواشکی و پیشدستانه ی دوربین از حوادث، موقعیت ها، کنش ها، رفتارها و تعقیب و گریزها البته سوای نفس گیر کردن دیداری و نمایشی موقعیت ها، دخالت دادن مخاطب به عنوان عنصر فعال و مشرف بر موقعیت ها و حادثه ای و جنایی کارآگاهی و ماجراجویی تر کردن فضای روایت و علاوه بر اینکه مخاطب را در داخل فیلم، به همان اندازه ی روند سریع وقوع داستان، در تعقیب داستان، پیشتاز نگاه می دارد و حتی در موضع برتر دیداری و اطلاعاتی نسبت به هر موقعیت هدف و آدم های حاضر در آن قرار می دهد، موجب می شود تا یکی از الگوهای دوگانه ی تعلیق مشهور هیچکاکی نیز در فیلم شکل بگیرد؛ آن هنگامی که مخاطب از واقعه ی مخوف در شُرف وقوعی مطلع است، در حالی که همزمان، قهرمانان ما از چنین واقعه ای بی اطلاع اند و همین بی اطلاعی، جان آنان را به خطر می اندازد و مخاطب آگاه از در شُرف وقوع بودن آن واقعه ی مخوف و شوم را در حالت تعلیق و دلهره قرار می دهد؛ تعلیقی که بارزترین نمونه های آن را می توان در سکانس های قتل «مالونه» و قتل حسابدار و شاهد «نس» مشاهده کرد؛ تعلیقی که معمولاً محصول کانسپت و روایت است، اما دی پالما با کارکردی که از دوربین جاسوس، کارآگاهی و تعقیب و گریزی اش می گیرد، منشأ وقوع این تعلیق را به ساحت ساختار نمایشی منتقل می کند.

تسخیرناپذیران البته مولد و مبدع و مبدأ و منشأ این نوع ساختار نمایشی و زیست و رفتار دوربین در کل سینمای برایان دی پالما نیست، اما به عنوان یکی از آثار دی پالما که از چنین ساختار و زیست و رفتاری برخوردار است، نمونه ای عینی است برای توضیح و توجیه اینکه چرا دی پالما، حتی یک دهه قبل از تسخیرناپذیران نیز در فیلم ژانر وحشتی همچون کری، همین نوع تعقیب و گریز و پاییدن حرکات و کنش و رویداد، از جنس تسخیرناپذیران را در سکانس به آتش کشیده شدن خودرو، از زاویه ی دید شخصیت اصلی و به موازات حرکات خودرو تا لحظه ی انفجار خودرو به کار می گیرد؛ همانطور که سکانس ایستگاه قطار و دستگیری حسابدار «آل کاپون» در تسخیرناپذیران، آن هنگامی که «نس» و افرادش در جستجوی افراد «آل کاپون» از پله ها بالا می روند و همزمان، افراد «آل کاپون» برای سر به نیست کردن افراد «نس» از پله ها پایین می آیند و دو گروه با یکدیگر مواجه می شوند، دقیقاً مشابه حرکات تعقیب و گریزی دوربینِ همراه با شخصیت ها در راه کارلیتو و در سکانس ایستگاه قطار و هنگام رویارویی «کارلیتو» با دشمنان اش است؛ تعقیب و گریزها و جاسوسی هایی که از همان دوران کودکی و نوجوانی دی پالما و جاسوسی از پدر و مخفیانه گوش دادن به تلفن های او و تعقیب یواشکی او، با دی پالما همراه بوده و در هر اثر سینمایی او، به تناسب کنش، رفتار، موقعیت و ژانر آن اثر، در قالب زیست و رفتار و کنش دوربین، خود را نشان داده و عمده ی ماهیت ساختاری سینمای دی پالما را شکل داده است.

کاوه قادری

تیر ۱۳۹۷

برای مطالعه دیگر فیلم هایی که در «طعم سینما» معرفی و بررسی شده اند اینجا را کلیک کنید