شلوغی و پُرگویی و از این شاخه به آن شاخه پریدن موقعیت مرکزی آن به حدی است که موجب تغییر ژانر فیلم از حادثه‌ای به جنگی می‌شود!

در ماجرای نیمروز، موقعیت‌ها در ذات خود، آن نوع ماهیت مستندنمایانه و خبری و گزارشی را می‌طلبید و طبعاً به آن نوع زیست زنده و آنی و «کاراکتر ناظر»گونه دوربین، موضوعیت ‌می‌داد؛ در حالی که در رد خون، موقعیت‌ها عمدتاً موقعیت‌های شخصی کاراکترهاست و بیشتر یک موقعیت داستانی و دراماتیک را شکل می‌دهد تا یک واقعه‌ی تاریخی و شبه مستند.

متضاد بودن ساختار مستندگونه و «Non-Fiction» فیلم نسبت به روایت «شاه پیرنگ»ی و «Fiction» آن، حتی بخش نمایشی فیلم را نیز نسبت به بخش روایت، خنثی نموده است

مهم‌ترین ویژگی که از میان کلیه‌ی ویژگی‌های درونی فیلم ماجرای نیمروز۲:رد خون محمدحسین مهدویان می‌توان یافت و بدان اشاره داشت، «بی‌موضوعیتیِ ساختاری» نهفته در اثر است؛ ترجیع‌بند تقریباً تمام نقصان‌های درون اثر و شکل‌دهنده‌ی نقطه‌ی تضاد بنیادی که دو فیلم بلند اخیر مهدویان یعنی لاتاری و همین رد خون را در تقابل با دو فیلم بلند اول او یعنی ایستاده در غبار و ماجرای نیمروز قرار می‌دهد؛ «بی‌موضوعیتیِ ساختاری» که مشخصاً از نوع و نحوه‌ی زیست و رفتار دوربین مهدویان و تضاد ماهوی آن با جنس و سبک فیلم، نشأت می‌گیرد.

در این زمینه، اگر بخواهیم حرف آخر را همان اول بزنیم، باید بگوییم وقتی کلیه‌ی پارامترهای حاضر در فیلم، از شکل شخصیت‌پردازی‌ها و شناسه‌سازی‌ها و رفتارنگاری‌ها گرفته تا نوع موقعیت‌نگاری‌ها و اصلاً شیوه‌ی تعقیب موقعیت‌ها و ایجاد کنش و پیشامد و رویدادها، جملگی مطابق مشی و منش‌های مرسوم یک فیلم کلاسیک داستانگوی سه پرده‌ای، تنظیم و طراحی شده‌اند، وجود یک دوربین مستندنما با خواص واقعیت‌پردازی زنده، یواشکی دید زدن و کاراکتر ناظر بودن برای روایت نمایشی دادن از این داستان فیلم، چه موضوعیتی و از آن مهم تر، چه کارکردی دارد؟! آیا جز این است که چنین دوربین غلطی برای این فیلم، سوای کارکرد زدایی از خواص مستندنمای خودش، از خواص داستانگویی کلاسیک فیلم نیز کارکرد زدایی می‌کند؟ همان دوربینی که روایت‌های «داستان موقعیت» کلاسیک فیلم را اغلب گزارشی و خبری می‌کند؛ همان دوربین «کاراکتر ناظر»مانندی که به علت سبک داستانی فیلم، دیگر در خدمت مستندنمایی یا یواشکی دید زدن نیست؛ بلکه در خدمت «گزیده‌گو»تر کردن رواییِ هر چه بیشتر یک «داستان موقعیت» پراکنده‌گو و متشتت از دو P.O.V متفاوت است؛ داستانی که شلوغی و پُرگویی و از این شاخه به آن شاخه پریدن موقعیت مرکزی آن به حدی است که موجب تغییر ژانر فیلم از حادثه‌ای به جنگی می‌شود! فیلمی که مجموعاً عناصر نمایشی ناهمگون با روایت‌اش دارد و صرفاً پلاستیک بصری و تصویری کهنه‌اش، آن هم برای روایت نمایشی یک داستان ماضی، تنها حلقه‌ی وصل ساختاری به جا مانده از فیلم قبلی است که تناسب ساختاریِ منطقی با روایت نمایشی داستان فیلم جدید دارد؛ که این همه، به وضوح نشان می‌دهند که محمدحسین مهدویان تا چه میزان، مسیر روایی و ساختاری سینمایش را گُم کرده است!

اما اجازه بدهید برای تشریح جزئی‌تر تضاد میان این درام متعارف کلاسیک و آن دوربین تجربی مستندنما، از بیان تفاوت‌ها در ساحت شخصیت‌پردازی شروع کنیم؛ آنجایی که تمام کاراکترهای اصلی فیلم، طبق شیوه‌ای که در یک فیلم داستانگوی منظم و عُرفی سه پرده‌ای کلاسیک مرسوم است، هر کدام‌شان به طور مجزا سکانس معرفی دارند و مانند قهرمانان یک درام کلاسیک، درباره‌شان کنش‌سازی و ‌شناسه‌پردازی و رفتارنگاری صورت می‌گیرد، بخش مهمی از نیروی محرکه‌ی درام از تقابل‌ها و تضاد منافع میان‌شان (مشخصاً «صادق» و «کمال») شکل می‌گیرد و اساساً گره‌ی اصلی داستانی که ناظر بر پیوستن خواهر «کمال» به اردوگاه منافقین و مخفی نگه‌داشتن این مسأله از «صادق» توسط «کمال» است، گره‌ای است ناشی از تضاد موقعیتی میان شخصیت‌های اصلی؛ اما دوربینی که می‌خواهد این ماجراها را روایت نمایشی کند، یک دوربین خبرنگاری و گزارشگری است که بیشتر از آنکه به کار داستانگویی دراماتیک این تضاد موقعیتیِ جذاب بیاید، مناسب مستندنگاری از وقایع و اخبار مهم و تاریخی مملکت در قالب روایت شهروند-خبرنگارانه از نحوه‌ی اعلام خبر پذیرفتن قطعنامه ۵۹۸، پوشش زنده از عملیات مرصاد و گزارش خیابانی از ترورهای شهری (مشخصاً ترور «مسعود») است؛ و دقیقاً همینجاست که یکی از نمونه‌های آن «بی‌موضوعیتی ساختاری» رخ می‌دهد؛ اینکه همان دوربین رویدادنگارانه‌ای که در فیلم ماجرای نیمروز، در خدمت روایت مستند و زنده از حوادث تاریخی همچون انفجار مقر حزب جمهوری اسلامی، انفجار ساختمان نخست‌وزیری و عملیات دستگیری یا کشتن «موسی خیابانی» قرار گرفته بود، حالا در رد خون، با همان شیوه‌های گزارشی و خبری و مستندنمایانه قصد دارد درام تقابل شخصیت‌ها ناشی از تضاد موقعیت و منافع را روایت نمایشی کند؛ غافل از این نکته که در ماجرای نیمروز، موقعیت‌ها پرگستره‌تر بود و به رویدادها و وقایع تاریخی از جنس مثلاً وقایع و رویدادهای فیلم نبرد الجزایر جیلو پونته کوروو اختصاص داشت و در ذات خود، آن نوع ماهیت مستندنمایانه و خبری و گزارشی را می‌طلبید و طبعاً به آن نوع زیست زنده و آنی و «کاراکتر ناظر»گونه دوربین، موضوعیت ‌می‌داد؛ در حالی که در رد خون، موقعیت‌ها عمدتاً موقعیت‌های شخصی کاراکترهاست و اصلاً نفس این موقعیت مرکزی که خواهر یکی از انقلابی‌ترین نیروها، خود عضو منافقین شده و این مسأله، موجب رفتار پنهان‌کارانه‌ی آن نیروی انقلابی نسبت به رفیق و همرزم‌اش شده، بیشتر یک موقعیت داستانی و دراماتیک را شکل می‌دهد تا یک واقعه‌ی تاریخی و شبه مستند؛ لذا طبعاً دوربینی داستانی با P.O.V و راوی دانای کل برای آن موضوعیت دارد و نه دوربینی تاریخ‌نگارانه به مثابه راوی زنده‌ی سوم شخص و کاراکتر ناظر! و همین عدم تناسب است که از جنبه‌های دراماتیک داستان، خاصیت‌زدایی و نحوه‌ی روایت موقعیت‌های درام را «گزیده‌گو» و خبری و گزارشی می‌کند!

بی‌موضوعیتی ساختاری ناشی از تضاد زیست و رفتار دوربین با جنس و سبک فیلم البته فقط به خاصیت‌زدایی از جنبه‌های دراماتیک داستان، «گزیده‌گو»تر کردن موقعیت‌های درام و بیهوده خبری و گزارشی کردن جنس روایت داستان منجر نمی‌شود و از جنبه‌های مستندنمایانه‌ی فیلم نیز خاصیت‌زدایی می‌کند؛ یعنی سوای آنکه در رد خون، با شکستن وحدت پایگاه دیدی که دوربین در ماجرای نیمروز داشت، تناقض حضور همزمان دوربین به عنوان «کاراکتر ناظر» ما در دو P.O.V و پایگاه دید کاملاً متضاد (هم حضور در جبهه‌ی منافقین و هم حضور در جبهه‌ی جمهوری اسلامی) پدید می‌آید و علاوه بر موضوعیت، موجودیت چنین دوربینی با آن نحوه‌ی زیست و رفتار و روایت، زیرسئوال می‌رود، محتوای مستندگونه‌ی این نوع روایت هم بی‌موضوعیت و ‌بی‌خاصیت می‌شود. برای نمونه، دقت کنید به میزان وفاداری که دوربین و به طور کلی روایت نمایشی اثر، به ابژه‌های تصویری و بصری و رویدادی مربوط به آن دوران دارد؛ از تلویزیون دوازده اینچ نیمه‌رنگی و سریال «اوشین» و عکس نصب شده‌ی قائم مقام سابق رهبری در دفتر کار اطلاعات سپاه بگیرید، تا اعلام نتایج انتخابات مجلس سوم از رادیو و ذکر دوبرابر شدن نرخ ارز و کرایه خانه‌ها و غیره! ابژه‌هایی که مشابه‌شان در فیلم ماجرای نیمروز نیز وجود داشتند و با توجه به جنس تاریخ‌نگارانه‌ی موقعیت‌ها در آن فیلم، علاوه بر روایت داستان فضا، از خاصیت روایت «داستان موقعیت» فیلم نیز برخوردار بودند؛ در حالی که در فیلم رد خون، چنین ابژه‌هایی، در قالب موقعیت‌هایی که روایت‌گر درام شخصیت‌ها و تضاد منافع میان‌شان هستند، به ویژه با توجه به اینکه ارتباط مستقیمی با «داستان موقعیت» شخصیت‌ها نیز ندارند، دیگر از آن موضوعیت و خاصیت روایی و نمایشی که در فیلم ماجرای نیمروز داشتند نیز برخوردار نیستند و نهایتِ خاصیت و موضوعیت‌شان، در فضاسازی‌های مقدماتی و معرفی دیداری موجز جهان فیلم نهفته است که البته در همین زمینه هم، فقط تا پایان یک سوم ابتدایی فیلم کارکرد دارند و بعد از آن، دیگر به دوباره‌گویی و تکرار می‌افتند.

اصلاً شاید به دلیل وجود همین نقایص باشد که فیلمساز، برگ برنده‌ی روایی داستان فیلم‌اش را در غیاب کاراکترهایی همچون «حامد» و «رحیم» از ماجرای نیمروز، در برجسته‌سازی روایی و نمایشی غلوآمیز ویژگی‌های رفتاری تیپیکال کاراکترهایی همچون «کمال» و «صادق» می‌بیند! غافل از اینکه آن نوع انقلابی‌گری «کمال» یا بی‌رحم بودن «صادق» در ماجرای نیمروز، اگر جذابیتی داشت، به این علت بود که در بستر یک موقعیت مرکزی متناسب که تقابل تمام عیار با نیروهای منافقین در پایتخت و شکار نفر دوم منافقین در تهران بود موضوعیت می‌یافت و به نوعی، آن میزان انقلابی‌گری از «کمال» یا بی‌رحمی از «صادق» را در اقتضای آن فیلم می‌طلبید؛ اما در رد خون، در غیاب موقعیتی آنچنانی و صرفاً در بستر یک تضاد موقعیتیِ کاملاً شخصی، آن میزان رادیکالیزه کردن تندروی‌های «کمال» در حد اعتراض منجر به کتک‌کاری در خصوص پذیرفتن قطعنامه ۵۹۸ و کشتن «عباس زریباف»، یا آن میزان تصاعدی کردن بی‌رحمی و بدبینی‌های «صادق» در حد به کشتن دادن «شادکام» و عدم اعتماد به رییس و مافوق‌اش و شک و بی‌میلی نسبت به کل مجموعه‌ای که برایش کار می‌کند، از آنجایی که دیگر آن موضوعیت روایی سابق را ندارند، نه تنها جذبه‌ای در ساحت شخصیت‌پردازی ایجاد نمی‌کنند، بلکه از فرط تلخی و تندیِ بیخودی، این کاراکترهای سمپاتیک سابق را نزد مخاطب، آنتی‌پاتیک می‌کنند و چه بسا از عوامل دافعه‌برانگیزی «داستان موقعیت» فیلم نیز می‌شوند!

در پایان، می‌توان گفت با فیلمی مواجهیم که بی‌موضوعیتی و متضاد بودن ساختار مستندگونه و «Non-Fiction» آن نسبت به روایت «شاه پیرنگ»ی و «Fiction» آن، حتی بخش نمایشی فیلم را نیز نسبت به بخش روایت، خنثی نموده و ساختار نمایشی را عرضه کرده که چه نسبت به متن و درونمایه و چه نسبت به کل موقعیت‌ها و فوقع ما وقع فیلم، در انفعال مطلق قرار دارد و گویی صرفاً ضبط‌کننده و تصویربردار خام موقعیت‌هاست، آن هم در یک «داستان موقعیت» رویدادمحور کلاسیک که قاعدتاً باید تحرک و جنب و جوش بخش نمایشی، یکی از بایسته‌های ساختاری آن باشد؛ نقایصی بنیادی که حتی می‌تواند اصالت موفقیت‌های ساختاری فیلمساز در آثاری همچون ایستاده در غبار و ماجرای نیمروز را نیز به جهت تصادفی بودن، زیرسئوال ببرد و در صورت ادامه‌ی این روند معیوب، در آینده از مهدویان، تنها یک «فیلمساز ایده» به جا بگذارد!

کاوه قادری

آبان ۱۳۹۸