شاید کمتر فیلمسازی را بتوان یافت که مانند وودی آلن قادر باشد جهان تألیفی فیلم‌هایش را گلوبالیزه کند؛ از این حیث که بتواند جهان رفتاری و زیستی‌اش را داخل فرهنگ‌ها و زندگانی‌های متفاوت کشورهای مختلفی مانند انگلستان، اسپانیا، ایتالیا و فرانسه رسوخ دهد.

در ضربه شانس، با فیلمی هم کاملاً فرانسوی و هم کاملاً وودی آلنی مواجهیم.

اگر قائل به این نظریه باشیم که فیلمساز مؤلف فقط یک فیلم متعارف می‌سازد که فیلم‌های قبلی‌اش تمرین آن فیلم و فیلم‌های بعدی‌اش، تکرار آن فیلم است، آنوقت می‌توانیم سراغ مسأله‌ی به مراتب مهم‌تری از مسأله‌ی شباهت این فیلم‌ها با همدیگر برویم...

در مجموع، با فیلمی مواجهیم که در کنار امتیاز نهایی، نیمه‌شب در پاریس و جاسمین غمگین، از جمله فیلم‌های برتر سینمای وودی آلن در قرن بیست و یکم است.

نخستین ویژگی مهم جدیدترین فیلم وودی آلن یعنی ضربه شانس در «شناسایی خالق اثر پشت اثر» نهفته است؛ یعنی شما کافی است فقط یک فصل از مناسبات و رابطه‌نگاری‌ها را در این فیلم ببینید تا به قطعیت برسید که این فیلم، فیلمی از وودی آلن است. این یعنی رُمان وودی آلن دارای ادبیات، جهان، کاراکترها، روابط و رفتارهایی خاص و منحصر به فرد است که در وهله‌ی اول، مؤلف و صاحب سبک بودن آلن را احراز می‌کند؛ مؤلف و صاحب سبک بودنی که قاعدتاً در نحوه‌ی داستان‌نویسی، تعریف موقعیت داستانی، تعریف شخصیت داستانی و علایق و دغدغه‌ها و وسوسه‌هایش، پیشبرد «داستان شخصیت و موقعیت»، اعوجاجات شخصیتی و فراز و فرودسازی موقعیتی نیز نمودهای معینی دارد. لذا شباهت این ویژگی‌ها با ویژگی‌های فیلم‌های قبلی را باید نه به حساب تکراری بودن کار فیلمساز مؤلف، بلکه به حساب تثبیت مشخصات سبکی فیلمسازی مؤلف گذاشت که چون فیلم‌هایش را دیده‌ایم و با ویژگی‌های ثابت رُمان‌اش آشنا هستیم، احساس تکراری بودن فیلم‌ها به ما دست می‌دهد؛ به انضمام اینکه اگر قائل به این نظریه باشیم که فیلمساز مؤلف فقط یک فیلم متعارف می‌سازد که فیلم‌های قبلی‌اش تمرین آن فیلم و فیلم‌های بعدی‌اش، تکرار آن فیلم است، آنوقت می‌توانیم سراغ مسأله‌ی به مراتب مهم‌تری از مسأله‌ی شباهت این فیلم‌ها با همدیگر برویم؛ و آن اینکه آیا آن ویژگی‌های روایی و ساختاریِ معرف سبک فیلمساز مؤلف، در این فیلم نیز به درستی بکار گرفته شده است یا نه. تازه این‌همه در حالی است که وودی آلن در فیلم جدیدش، شخصیت‌هایش را در موقعیت متفاوتی از موقعیت فیلم‌های قبلی قرار می‌دهد.

از مؤلف و صاحب سبک بودن وودی آلن گفتیم و اینکه فیلم جدیدش ضربه شانس، در جایگاه یادآوری قوی‌تر این خصلت است. یکی از ویژگی‌هایی که در این زمینه قابل ذکر است توان ماهرانه‌ی وودی آلن در گلوبالیزه کردن جهان داستانی، موقعیتی و شخصیتی‌اش است. شاید کمتر فیلمسازی را بتوان یافت که مانند وودی آلن قادر باشد جهان تألیفی فیلم‌هایش را گلوبالیزه کند؛ از این حیث که بتواند جهان رفتاری و زیستی‌اش را داخل فرهنگ‌ها و زندگانی‌های متفاوت کشورهای مختلفی مانند انگلستان، اسپانیا، ایتالیا و فرانسه رسوخ دهد. از فیلمسازی صحبت می‌کنیم که دست‌کم در چهار کشور متفاوت به زبان خودشان فیلم ساخته اما هویت جهان‌پردازی، رُمان‌نویسی، شخصیت‌نگاری و موقعیت‌سازی خود را حفظ کرده و توانسته ویژگی‌های سبکی‌اش را فی‌المثل با فرهنگ، نگرش و ریتم متفاوت زیست فرانسوی انطباق بدهد و چه در فرانسه فیلم بسازد چه در ایتالیا یا اسپانیا، فیلم خودش را منطبق با ریتم و نوع رفتاری و زیستی در این کشورها بسازد؛ دقیقاً از همین روی است که در ضربه شانس، با فیلمی هم کاملاً فرانسوی و هم کاملاً وودی آلنی مواجهیم.

از ویژگی‌های تألیفی منحصر به فرد سینمای وودی آلن گفتیم؛ یکی از این ویژگی‌ها که در فیلم ضربه شانس هم نمود پررنگ دارد، جهان فیلم است. فیلم ضربه شانس مملو است از گردش‌های موقعیتی آدم‌ها داخل پیاده‌روها، پارک‌ها، موزه‌ها، گالری‌ها و مهمانی‌ها؛ از رابطه‌نگاری میان آدم‌ها گرفته تا تصمیمات و قرارهایی که بزنگاه‌های داستانی فیلم را می‌سازند، جملگی در چنین گردش‌های موقعیتی صورت می‌گیرد؛ این یعنی عنصر مکان در فیلم وودی آلن، دکوراتیو نیست و «شهر» به عنوان عنصر مکان هویت‌یافته‌ی فیلم، در مناسبات داستانی و فراز و فرودهای موقعیتی نقش ایفا می‌کند؛ البته نه مانند فیلم‌هایی همچون منهتن و نیمه‌شب در پاریس که نقش‌آفرینی دراماتیک «شهر»، عملاً آن را به یکی از شخصیت‌های اصلی فیلم بدل کند؛ اما در این اندازه که آفرینش برخوردهای دراماتیک، فراز و فرودهای عشقی، دگرگونی روابط میان شخصیت‌ها و فعل و انفعالات جنایی و کارآگاهی داستان، همگی در ضربه شانس در بستر «شهر» به عنوان عنصر مکان دراماتیک و تعیین‌کننده‌ی فیلم صورت می‌گیرد؛ وقتی عشق «فانی» به «آلن» در چهارچوب قرارهای شهری اتفاق می‌افتد، مطلع شدن «ژان» از خیانت «فانی» در چهارچوب جستجوهای شهری صورت می‌گیرد، قرار «ژان» با آدم‌کش‌ها و طرح نقشه‌های آدم‌کشی در بستر قرار شهری انجام می‌شود و شک و پی‌بردن «کامیل» به گناهکار بودن «ژان» داخل یک مهمانی شهری صورت می‌گیرد.

از بروز هر چه بیشتر ویژگی‌های سبکی سینمای وودی آلن در فیلم ضربه شانس گفتیم. یکی دیگر از این ویژگی‌ها، نحوه‌ی داستانگویی پرجزییات وودی آلن به صورت سریع و خوش‌ریتم است؛ به‌گونه‌ای که در کمترین دیالوگ‌ها، بیشترین حجم داستان شخصیت و داستان موقعیتِ شخصیت و گاه حتی توصیف موقعیت و احوالات شخصی از زبان شخصیت‌ها یافت می‌شود. برای نمونه، سکانس افتتاحیه‌ی فیلم، هم سکانس معرفی «فانی» و «آلن» است، هم روایتگر داستان شخصی این دو نفر است و هم رابطه‌نگاری و داستان موقعیت این دو نفر را کلید می‌زند؛ همچنین است اولین سکانسی که از «ژان» یا «کامیل» به صورت مشترک با «فانی» می‌بینیم؛ هم سکانس معرفی آن‌هاست، هم حاوی رابطه‌نگاری میان شخصیت‌هاست، هم روایتگر داستان شخصی است و هم کلیدزننده‌ی داستان موقعیتِ شخصیت‌ها. داستانگویی موقعیت اصلی، گره‌افکنی داخل آن و پیشبرد و فراز و فرودسازی درام نیز دقیقاً با همین فرمول رمان‌نویسی انجام می‌گیرد و روایت توصیفی و نمایشی «داستان موقعیت» نیز برعهده‌ی اجراهایی است که البته قطعاً جزییات‌اش در فیلمنامه‌ی وودی آلن، نوشته و پیش‌بینی شده است.

از این گفتیم که در ضربه شانس وودی آلن، شخصیت‌ها در موقعیت متفاوتی نسبت به فیلم‌های قبلی قرار می‌گیرند. از این حیث، ضربه شانس را می‌توان نوعی امتیاز نهایی معکوس دانست؛ وقتی برخلاف امتیاز نهایی، اینبار عنصر «شانس» علیه فرد گناهکار عمل می‌کند و فرد گناهکار به عقوبت می‌رسد. این تغییر موقعیتی از چند حیث جالب توجه است؛ در امتیاز نهایی پای دو زن و یک مرد در میان است و در ضربه شانس پای دو مرد و یک زن. در امتیاز نهایی فرد خائن به زندگی زناشویی یعنی «کریس»، همان فرد گناهکار و قاتل نیز هست اما در ضربه شانس، فرد گناهکار و قاتل یعنی «ژان»، فرد مورد خیانت قرار گرفته در زندگی زناشویی‌اش است. در امتیاز نهایی، درست زمانی که احساس می‌کنیم با پرتاب نشدن انگشتر «نولا» داخل آب، «کریس» مدرک جرم برجای گذاشته و به دام می‌افتد، معلوم می‌شود که انگشتر «نولا» به دست یک گدا افتاده تا آن گدا به عنوان قاتل شناخته شود و «کریس» به عنوان فرد گناهکار، خوش‌شانسی بیاورد و به عقوبت نرسد؛ در حالی که در ضربه شانس، درست زمانی که احساس می‌کنیم «ژان» قتل «کامیل» را نیز با موفقیت انجام می‌دهد، ناگهان با بدشانسی اسیر نقشه‌ی خودش می‌شود و با کشته‌شدن تصادفی توسط یک شکارچی، فرد گناهکاری می‌شود که برخلاف امتیاز نهایی، به عقوبت می‌رسد.

این تفاوت نسبت به آثار قبلی، صرفاً منحصر در تغییر در موقعیت شخصیت‌ها نیست و در خود نوع موقعیت‌نگاری‌ها هم تفاوت‌هایی نسبت به آثار قبلی وجود دارد؛ نشان به آن نشان که به عنوان یک تقریباً نوآمده در سینمای وودی آلن، در سکانس تلاش «ژان» برای قتل «کامیل» همزمان با کشف حقیقت توسط «فانی»، شاهد این هستیم که از کنایه‌ی دراماتیک رابرت مک‌کی و الگوی تعلیق‌بخش هیچکاکی استفاده می‌شود؛ در قالب آگاهی مخاطب از قریب‌الوقوع بودن قتل و ناآگاهی کاراکترهای «فانی» و «کامیل» از این توطئه. خود نوع کارگردانی این سکانس نیز در سینمای وودی آلن کم‌سابقه است؛ وقتی برای روایت همزمان تلاش «ژان» برای قتل «کامیل» و تلاش «فانی» برای کشف حقیقت مفقودی «آلن»، از تدوین موازی استفاده می‌شود و میان اتفاقات رخ داده در هر دو موقعیت، راکورد زمانی و موقعیتی وجود دارد؛ به‌گونه‌ای که کشف حقیقت قتل «آلن» توسط «فانی»، همزمان می‌شود با شکست نقشه‌ی «ژان» برای قتل «کامیل» و تنها لحظاتی بعد، «ژان» تصادفی کشته می‌شود و به عقوبت قتل «آلن» می‌رسد! گویی در یک کنایه‌ی دراماتیک، مرگ حقیقی «ژان» درست آن لحظه‌ای رخ می‌دهد که راز جنایت‌اش علیه «آلن» و گناهکاری‌اش نزد «فانی» عیان می‌شود؛ اوج غنای رمان‌نویسی وودی آلن که با کارگردانی شبیه به آنچه فرانسیس فورد کاپولا در فیلم پدرخوانده در سکانس غسل تعمید انجام داده بود تکمیل می‌شود و کارگردانی و روایت نمایشی، فیلمنامه و روایت داستانی را به ثمر می‌رساند.

از این گفتیم که آیا در ضربه شانس، ویژگی‌های روایی و ساختاریِ معرف سینمای وودی آلن، به درستی بکار گرفته شده است یا نه؛ پاسخ تا حد زیادی مثبت است. فراموش نکنیم با فیلمی مواجهیم که یک داستان موقعیت پرجزییات به همراه داستانک‌های سه شخصیت اصلی را با تمام فراز و فرودهایش، با کمترین میزان ممکن لحظه‌نگاری و مکث و تأنی و میانه‌موقعیت‌نگاری، با ریتمی تند در روایت و تدوین در زمانی کمتر از یکصد دقیقه به طور کامل روایت می‌کند و به ثمر می‌رساند؛ امری که خواه ناخواه باعث می‌شود ردپای عجله را در دراماتورژی آلن احساس کنیم. اما واقعیت این است که از عشق میان «فانی» و «آلن» و خسته شدن «فانی» از دست «ژان» گرفته تا شک «ژان» به «فانی» و طرح نقشه‌‌اش برای قتل «آلن» و حتی روند شک «کامیل» به «ژان»، همگی در روایت نمایشیِ داستان دارای پیش‌زمینه برای وقوع هستند و در این زمینه، اجراهای دقیق بازیگران و رفتارنگاری‌های هدفمند دوربین، روایت نمایشی را دارای جزییاتی می‌کنند که باعث می‌شود روایت داستانی سریع‌تر پیش برود؛ یک نمونه‌اش نوع نگاه‌های کلوزآپ‌نگاری‌شده‌ی «ژان» به «فانی» و لحن صحبت با او وقتی درباره‌ی در دسترس نبودن‌اش از او سئوال می‌کند. شاید در این میان فقط نحوه‌ی به تصمیم رسیدن «ژان» برای قتل «کامیل»، با عجله پرداخت شده باشد و کم‌زمینه باشد اما در مجموع، با فیلمی مواجهیم که در کنار امتیاز نهایی، نیمه‌شب در پاریس و جاسمین غمگین، از جمله فیلم‌های برتر سینمای وودی آلن در قرن بیست و یکم است.

کاوه قادری

فروردین ۱۴۰۳