قاعده تصادف یک فیلم بدلی است. تقلیدی دسته چندم از درباره الی- مثال اش از پایان فیلم که دوربین بیرون از جمع می ایستد و مشورت کردنشان را نشان می دهد گرفته تا صحنه ای که حال شهرزاد به هم می خورد و از ماشین پیاده می شود-، که بر خلاف آن نه دوربین روی دست اش معنی دارد و نه شخصیت می سازد.

نمونه دیگری از فیلم های سینمای ما که در آن ها جمع مقدم است بر فرد.

آدم هایش همه سطحی اند، مگر تا حدی مارتین. دغدغه شان تئاتر است و رفاقت بین خودشان، که در انتها ظاهراً یکی فدای دیگری می شود، در حالی که رفاقت هم دغدغه شان نیست و این در خود فیلم لو می رود، وقتی که شهرزاد را به امان خدا در خیابان رها می کنند و سوار بر ماشین به خانه هایشان بر می گردند.

آغاز فیلم با صحنه ای از تئاتر است که تا پایان فیلم مسئله مخاطب نمی شود. مسئله خود کاراکتر ها نیز. و در فرم فیلم هم وجود ندارد. مسئله ما نمی شود چون در پایان فیلم، وقتی پدر، شهرزاد تهدیدشان می کند که ممنوع الخروج شوند و برنامه شان به هم بخورد، ما از به هم خوردن اجرای تئاتر ناراحت می شویم؟ نه. چون نه آدم ها را می شناسیم و نه اهمیت تئاترشان برایمان معلوم است. در فرم وجود ندارد یعنی اینکه جزئی از فیلم که داستان را جلو ببرد نیست، و با حذف کردن اش لطمه ای به قصه اصلی فیلم وارد نمی شود. فرض کنید به جای تئاتر قرار بود کنسرت اجرا کنند. یا فیلم سینمایی بسازند و یا... .فرقی نمی کرد.

بعد از چند دقیقه با عوض شدن نوع بازی ها و دیالوگ آدم های فیلم، می فهمیم که در حال تمرین بوده اند و فضای فیلم با آن چیزی که ابتدا به نظر آمده تفاوت دارد. داستان از این قرار است که می خواهند تئاتری در خارج از کشور اجرا کنند و شروع مشکل این بچه ها-و تنها مشکل شان تا پایان فیلم-، رضایت گرفتن از والدین است برای این سفر. اولین ایده تقلید صدا است. به پدر یکی از دختر ها زنگ می زنند و با عوض کردن صدا مسئله ختم به خیر می شود. یکی دیگر از دختر ها هم که به ظاهر پدری روشنفکر دارد و او نه تنها با سفرشان مشکلی ندارد، که ویزا و پول هم برایشان جور کرده. در سکانس املت خوردن هم می فهمیم که مابقی هم یا از خانه فرار کرده اند و یا کسی در خانه منتظرشان نیست (که بخواهد برای سفر به خارج از کشور نگران شود!) می ماند شهرزاد. دختری که ادعا می کند با پدرش رو راست است و نیازی به دروغ گفتن به او ندارد. در محل کار پدرش با او صحبت می کند و وقتی بحثشان به جایی نمی رسد، به همراه بچه ها به خانه شان می روند و با دزدیدن گذرنامه شهرزاد از آن جا فرار می کنند. در این صحنه ها فیلم تلاش می کند که اندکی دلهره به تماشاگر منتقل کند و این کار با ساده ترین شکل تعقیب و گریز انجام می شود. دقت کنید به صحنه ای که درست بعد از دور شدن بچه ها با ماشین، پدر شهرزاد را در پس زمینه می بینیم. نه 5 ثانیه زودتر و نه دیرتر.

بعد از اینکه بچه ها به محل تمرین بر می گردند، عموی شهرزاد با او تماس می گیرد و از آن جا که یکبار شهرزاد را رسانده، چند دقیقه بعد با پدرش آنجا حاضر می شوند. شهرزاد را می برند و این وسط، بچه ها می مانند و به قول خودشان، غرور له شده شان. نکته اصلی اما وقتی است که دوباره سر و کله پدر شهرزاد پیدا می شود و ادعا می کند که او فرار کرده و الان باید اینجا باشد. وقتی خانه را خوب می گردد و اثری پیدا نمی کند، پرسشی از بچه ها می پرسد که پرسش ما هم هست. می پرسد که اگر شما دوست شهرزاد هستید، چرا برایتان مهم نیست که الان کجاست و چه می کند؟

این یعنی که فیلم با خودش هم داستان نیست. فیلم،به وضوح در دعوای بین بچه ها و پدر شهرزاد، طرف بچه ها را می گیرد و حق را به آن ها می دهد. گواه این حرف، سکانس پایانی فیلم است که دوربین جایی می ایستد که جلوی تصویر بچه ها قرار گرفته اند و همچون فاتحان، سوار بر ماشین آنجا را ترک می کنند، در حالی که پدر شهرزاد مغموم و شکست خورده در انتهای تصویر نمایان است. طرف بچه ها را می گیرد در حالی که به پرسشی که در اواسط فیلم پرسیده، خود پاسخ نمی دهد.

این یعنی یک فیلم تقلیدی -باز هم توجه کنید به سکانس ماقبل آخر که تصمیم نهایی از دل مشورت جمع بیرون می آید، درحالی که دوربین قاعده تصادف به اندازه درباره الی شجاع نیست که به میان جمع برود و دیالوگ هایشان را بشنود، تنها بیرون می ایستد و نتیجه را به ما تحویل می دهد- که نه آدم هایش را به ما می شناساند و نه به درستی از آن ها دفاع می کند. دوربین آشفته اثر هم به کل بر علیه آن است.اگر در فیلم درباره الی در صحنه غرق شدن آرش دوربین ملتهب و لرزان استفاده شده بود، برای انتقال این حس به بیننده بود و کلیدی ترین نکته این است که دیده نمی شد. اما در این فیلم، در یک لوکیشن ثابت و هنگامی که بچه ها با هم صحبت می کنند، تکان های دوربین چه کارکردی دارد؟ آیا این، ما را به درون فیلم و به آدم ها نزدیک می کند و یا اینکه مدام از فیلم پرتمان می کند و فیلمبردار را در نظرمان می آورد که دوربینی بر روی دوش اش گرفته و به دنبال این ها حرکت می کند؟

لازم به ذکر است که تا به امروز در سینمای ایران، به جز فیلم های اصغر فرهادی، هیچ کاربرد درستی از این نوع فیلمبرداری ندیده ام و همه تقلیدی بوده، بی اینکه بنا باشد به فیلم خدمتی کند.

از بین آدم ها تنها مارتین شناسانده می شود که آن هم بخش زیادی را مدیون بازی خوب است. شوخی ها و جدی شدن هایش به جاست و برخوردش با دختری که اصرار دارد با او خصوصی حرف بزند هم به «شخصیت» شدن اش کمک می کند.

ما بقی آدم ها را، حتی اشکان خطیبی که کارگردان تئاترشان است، می شود با هم جابه جا کرد. نه تنها دیالوگ ها که حتی پدرها و خانواده شان را. چه تفاوتی می کرد که امیر جعفری پدر شهرزاد باشد یا یکی دیگر از دخترها؟ در سکانس پایانی وقتی که از بین بچه ها، چند نفر با اجرای تئاتر موافق هستند و مابقی مخالف، اینکه کدام یک در کدام دسته قرار دارند، نه برایمان مهم است و نه یادمان می ماند.

اندک مخاطبان فیلم برای دختر و پسرهای امروزی اش به سینما می روند تا ساعتی سرگرم شوند، با فیلمی که در آن از «گوگل» و «فیسبوک» و «پوک بک» صحبت می شود، و شوخی هایی که کمکی به ساخته شدن شخصیت ها نمی کنند. تنها میان پرده ای که کمی بخنداند و فراموش شود.

اگر بتوان تکان های عجیب دوربین را تحمل کرد، می شود فیلم را دید و اذیت نشد، ولی قیلم قاعده تصادف -از آدم های قصه گرفته تا فیلمبرداری- هیچ فاکتوری برای ماندنی شدن ندارد.

محمد معین موسوی