پرده سینما

نوشتن تاریخ با جوهر تقلب؛ بررسی جریان انحطاط در نقد فیلم ایران، از شمیم بهار تا بهزاد رحیمیان

غلامعباس فاضلی


 

 






«و خواهیم شنید که مشتی مفلوکِ بدفرجامِ بد طینت از تازه های دربار سخن خواهند راند -و ما نیز با آنها از برآمدگان و برافتادگان، از مغضوبان و محبوبان سخن خواهیم گفت، و در باب رمز و راز جهان خواهیم اندیشید. انگار که از خفیه نویسان خداییم.

 و ما بر جا خواهیم ماند، در چهار دیوار زندان شاهد خواهیم بود بزرگانی را که فراز و فرودشان به جزر و مد ماه باز بسته است.»

 

 

ویلیام شکسپیر- شاه لیر

 

 

 

 

عکس جی دی سالینجر روی جلد مجله تایم. برای اطلاع از ماهیت «عقده سالینجر» بین روشنفکران ایرانی و به خصوص منتقدان پیرو «فرقه اقلیت» به پانوشت شماره یک مراجعه کنیدپیش از این چند بار کوشیده ام درباره ی آنچه از آن به نام «عقده ی سالینجر»[۱] نام برده ام  و چند دهه است از سوی «اقلیت» متفرعن، متکبر، و در عین حال میانمایه ای گریبان جریان نقد، درک، و داروی فیلم را در ایران گرفته. قلم بزنم.[۲] اما از آنچه نوشته ام به اندازه ی کافی خوشم نیامده، چون بیش از حد کافی رازدار بوده ام. حشر و نشر من -البته به دور از سرسپردگی- با یکی دو نفر از آدم های درجه اول این «اقلیت»، و احساس دِینی که درست یا غلط نسبت به آنها می کرده ام، سرچشمه ی اصلی رازداری من بوده. بله! رازدار بوده ام چون فکر می کردم باید وفادار باشم. و اگر گاهی در مقاله ای در مورد آدم های قدیمی تر این «فرقه» اندکی برملاگویی کرده ام، مقاله را به آدم جدیدتر تقدیم کرده ام، یا به بهانه و مناسبتی در یک نظرخواهی از او به عنوان «منتقد برتر» نام برده ام، تا اندکی وجدانم را تسلی بدهم یا به شکل گول زننده ای به خودم بقبولانم هنوز وفادارم! از همین رو حتی گاهی که برخی از دوستان فرهیخته ام در مقالاتی نسبت به میزان جهل و ریاکاری این افراد برملاگویی کرده اند، به ملاطفت و در خفا مذمت شان کرده ام، و یا دعوت شان کرده ام به سکوت. بله! این دلیل ناتوانی من در نوشتن بخش مهمی از تاریخ مضحک و نکبت بار نقد فیلم در ایران بوده. اما اعتقاد دارم امروز «یوم تبلی السرائر» است. اگر بخواهم بیش از این به سکوت ام ادامه بدهم نه تنها وفاداری قابل تفاخری از خودم بروز نداده ام، بلکه در مورد همکاران منتقد و نویسنده ام، نسبت به تاریخ مملکت و کشورم، و علی الخصوص نسبت به اعتقادات ام خیانت کرده ام. فکر می کنم حالا وقت آن است که بی هیچ پرده پوشی و مسامحه ای رخت عافیت از تن به درآرم، لباس آخرت به تن بپوشانم و با تیغ آخته از روبه رو به مواجهه با آدم های جاعل و متقلبی بروم که چند دهه است در تار و پود جریان روشنفکری ایران رخنه کرده اند و با موذی گریِ خاموشی ارکان جریان نقد فیلم در ایران را، از مؤسسات خصوصی گرفته تا ادارات دولتی در چنبره ی سیطره ی خود گرفته اند. و حالا خیال دارند دوران جدیدی از تباهی را برای نسل جوان رقم بزنند. بله! من هم دورانی جوان تر بوده ام. و اگرچه خویشتن دارتر از بقیه ی هم سن و سالانم، اما اقرار می کنم در دوره ای کوتاه مدت فریب این جریان را خوردم. از اعتراف به خطایایی که مرتکب شده ام ابایی ندارم. اولاً از آن رو که تصور می کنم جامعه و تاریخ بهترین و بزرگترین و خطاپوش ترین اقرار نیوش اند، ثانیاً به خاطر اینکه کاری نکرده ام که از بابت آن در محضر خدا یا شاه خود را گنهکار بدانم، مگر تمایل قلبی به فضیلتی که به خطا تصور می کردم در وجود افرادی هست و البته نبود، ثالثاً از جهت اینکه فکر می کنم هنوز و از پسِ گذشت سال ها افرادی هستند از من گنهکارتر و پرخطاتر که هنوز از طریقت غفلت روی برنتابانده اند و شاید اقاریر من بتواند به آنان شهامتِ بازگشت را بدهد. وبالاخره از این رو که اطمینان دارم اقرار به خطایا مهمترین کلید رستگاری است.

بله! رستاخیز آمد. روزی که اهمیت آن فقط در این نیست که «حتمی» است؛ بلکه از این جهت هم هست که «ناگهانی» است. سالها و قرن ها و هزاره ها وعده ی رستاخیز داده می شود. اما همه تصور می کنند همیشه فردایی هست. فردا و فردا و فردا. امروز همان فرداست. و در این رستاخیز قرعه به نام من افتاده تا درباره ی چند آدم شرور و پلید و دروغگو بنویسم که طی سال های متمادی با زیرکی سردرگمی های آدم های صادق نسل شان را در هوا قاپیدند و به قول لیلیان هلمن «با شنیدن یکی دو تا آهنگ عامه پسند، اپرایی از هرج و مرج عمومی به پا کردند» تا بگویند ما همان «اقلیت»ی هستیم که گزارش اکثریت باید مورد تأییدش قرار بگیرد. آدم هایی پر مدعا و البته به همان اندازه کم خرد، که به مدت چند دهه سکان کشتی روشنفکری را، به خصوص در عرصه ی نقد فیلم در قبصه ی خودشان گرفتند و تا زمانی که کسی کابوس های مستانه شان را جدی نمی گرفت به او جواز ورود به این حیطه را نمی دادند.

 

■■■■■

 

 

روی جلد شماره 400 ماهنامه فیلم. یک مجله تخصصی سینمایی که نزدیک به سه دهه حیاط خلوت یک «فرقه» ضاله بوده و در شماره مذکور توانست «فرقه» را به اهداف مورد نظرش برسانددر طول سه دهه ی گذشته بهزاد رحیمیان سه بار با سروصدا و جنجالی بیش از حد معمول در خصوص بهترین فیلمهای سینمای ایران و جهان، از برخی منتقدان ایرانی نظرخواهی کرده. در شکل معمولی این یک روال عادی است که در بسیاری از کشورهای جهان که پیشینه ی سینما نویسی در آنها وجود دارد رعایت می شود. در ایران هم چندین و چند مرتبه اتفاق افتاده. شرح اینطور نظرخواهی ها در دوران قبل از انقلاب را می توان اتفاقاً در نخستین نظرخواهی رحیمیان (فیلم شماره ۶۸-شهریور ۱۳۶۷) یافت. بعد از انقلاب هم چند بار اینگونه نظرخواهی ها خارج از حوزه ی او انجام شده. از جمله در سوره سینما، دنیای تصویر، و نقد سینما. و... من تا به حال در نظرخواهی بهزاد رحیمیان شرکت نکرده ام. در اولین دوره (۱۳۶۷) تازه دبیرستان را تمام کرده بودم و هنوز «خواننده نقد» محسوب می شدم، و در واپسین دوره  با وجود اشتغال به نقد نویسی و رابطه ی ظاهراً صمیمانه ای که از حدود ۱۷ سال پیش با رحیمیان داریم به این نظرخواهی دعوت نشدم. این دعوت نشدن دلیل پیچیده ای نداشته. واضح ترین اش این بوده که این نظرخواهی در ماهنامه فیلم انجام شده و من این افتخار را دارم که نویسنده ی افشاگرانه ترین، بی پرده ترین، مؤثرترین، رسواکننده ترین، پر خواننده ترین، و البته جذاب ترین مقاله تاریخ مطبوعات ایران علیه مجله فیلم باشم.[۳] تصور می کنم  سکوی این قهرمانی تا ابد از آن من خواهد بود و فکر نمی کنم در آینده شخص دیگری به غیر از خودم بتواند رکورد مرا بشکند! بنابراین نه انتظار دعوتی از بهزاد رحیمیان را داشتم و نه اگر احیاناً این دعوت از من صورت می گرفت آن را قبول می کردم. (مثل چندین منتقد معتبر دیگری که جایشان در این نظرخواهی خالی است). مسئله ای که آن را  لازم به توضیح می دانم این است که چرا پس از این همه خاموشی در برابر تقلب های بهزاد رحیمیان در تاریخ سینما، حالا سکوت ام را می شکنم؟ چه اتفاقی افتاده که حالا در سومین نظرخواهی دست به قلم می برم و در مورد  چتر پاره پوره ای که دوست قدیمی ام عده ای را زیرش جمع کرده اند افشاگری می کنم؟ باید توضیح بدهم اولاً به این علت که طی سالهای گذشته در لفافه و غیر مستقیم بارها به امید صلاح در مقالاتم به «محفل» رحیمیان و «تشکیلات»ی که او بعد از انقلاب سرپرستی اش را به عهده گرفت هشدار دادم (که حتی محفل یک نفر را به عنوان سفیر صلح فرستاد دفتر مجله دنیای تصویر. اما بعد همچنان به رویه ی قبلی اش ادامه داد)  و حالا بهم ثابت شده کار بی ثمری بوده و باید پرده پوشی را کنار می گذاشتم، و ثانیاً تذکر  یکی از دوستان منتقدم بود مبنی بر اینکه «سکوت ما باعث می شود کار رحیمیان به همین صورت در تاریخ ثبت شود» در من مؤثر افتاد. بنابراین  دست پایین جهت ثبت در تاریخ هم لازم دانستم به چند و چون روالی بپردازم که نزدیک نیم قرن است از سوی یک «اقلیت» بخصوص، تار و پود جامعه ی سینمایی ایران را در بر گرفته که البته بعد از انقلاب «جمال مبارک»ی که در صدر این «تشکیلات» بودند در اعتراض به تحولات سیاسی و اجتماعی، خود را بازنشسته کرد و به پشت پرده رفت و بهزاد رحیمیان وظیفه ی انجام «امر مقدس» مورد نظر تشکیلات را عهده دار شد.  در این راستا از سال های اول دهه ی ۱۳۶۰ بهزاد رحیمیان دست به انجام کارهای مختلفی زده که آخرین شان سردبیری مهمان شماره ۴۰۰ فیلم بوده و در آن نظرخواهی  در مورد «بهترین فیلم های زندگی ما» را انجام داده. اما ماجرا به همین سادگی نیست. تاریخ همواره دوای بسیاری دردها بوده و هست. بنابراین قبل از بررسی جزئیات نظرخواهی بهزاد رحیمیان بهتر است جوانب تاریخی مسئله را مورد تحلیل قرار دهیم.  



■■■■


 

روی جلد رمان «گتسبی بزرگ» اسکات فیتزجرالد که در چاپ اول با نام «طلا و خاکستر» منتشر شد. تلاش برای کشاندن روشنفکران دهه 1340 از اردگاه شرق به سوی غرب. فرانکلین سرمایه انتشار را در اختیار ناشران خصوصی قرار می داد

در سال های اول دهه ی ۱۳۴۰ شاه مرحله ی نسبتاً دشواری از دوران حکومتش را از سر می گذراند. از کودتای ۲۸ مرداد سال ۱۳۳۲ بیش از یک دهه گذشته بود و گسست ایجاد شده میان نیروهای روشنفکر مخالف رژیم، به نوعی همگرایی رسیده بود. روشنفکران تقریباً علیه شاه و خط مشی فرهنگی او با هم همصدا شده بودند. آنچه بیش از هر چیز در مرکز خواسته های آنها قرار گرفته بود مخالفت علیه سانسور و فضای بسته ی سیاسی بود. افرادی مثل احمد شاملو، رضا براهنی، غلامحسین ساعدی، یدالله رویائی، درویش شریعت، سیروس طاهباز، و جلال آل احمد از شاخص ترین این مخالفان در آن دوران محسوب می شدند.[۴] از سوی دیگر روشنفکران دیگری هم در حوزه سینما سربرآورده بودند که ظاهراً یا در ابتداء با حکومت همسو به نظر می رسیدند، اما رفته رفته صدای مخالف خوانی آنها با رژیم هم به گوش جامعه رسید. افرادی مثل ابراهیم گلستان، فروغ فرخزاد، و حتی فرخ غفاری. شاه دوران سختی را می گذراند. مهمترین مشکل حکومت او در خصوص مواجهه با روشنفکران این بود که جریان روشنفکری ایرانی از جنبش چپ و حزب توده راه گرفته بود. یعنی اساس روشنفکری از مخالفت با شاه ریشه گرفته بود و شاه نتوانسته بود هدایت کننتده ی هرگونه جریان روشنفکری باشد. بعد از کودتای ۲۸ مرداد ۱۳۳۲ تعداد معدود روشنفکران بریده از حزب توده هم، به جبهه ملی و ملی گراها پیوستند. و به این ترتیب شاه در عرصه ی فرهنگ کاملاً یکه و تنها ماند. جریان روشنفکری در ایران درست یا نادرست با دیدگاه های سیاسی و اجتماعی گره خورده بود و می رفت که به تبعات هولناکی برای رژیم منجر شود. در چنین شرایطی حکومت شاه از یک اهرم مؤثر برای مقابله با روشنفکرانِ چپ استفاده کرد تا بتواند روشنفکران مخالف را دست کم از اردوگاه اتحاد جماهیر شوروی به منطقه بی طرف بکشاند و آن تأسیس مؤسسه انتشاراتی «فرانکلین» بود. البته دستاورد مؤسسه فرانکلین فی نفسه اشکالی نداشت. «فرانکلین» مجموعه ای از بهترین شاهکارهای تاریخ ادبیات انگلوساکسون را (از گتسبی بزرگ گرفته تا لبه ی تیغ و تصویر یک زن و حتی ناطور دشت و...) برای مشتاقان ادبیات منتشر کرد. اما هدف «فرانکلین» در وهله اول آشنایی فارسی زبانان با ادبیات غرب نبود، بلکه این بود که بنگاه انتشاراتی «پروگرس» شوروی در ایران را از تک و تا بیاندازد و روشنفکران به جای تأثیرپذیری از آثار ماکسیم گورکی، میخاییل شولوخوف، یوگنی یوفتوشنکو و... متوجه اسکات فیتزجرالد و سامرست موام و هنری جیمز و مارک تواین و ارنست همینگ وی و ویلیام فاکنر شوند. همچنین «فرانکلین» چند ناشر مهم خصوصی در ایران را برای ترجمه و چاپ کتابهای منطبق با خط مشی اش مورد حمایت مالی قرار داد. مدت زمانی نگذشت که «فرانکلین» در کارش موفق شد (شاید از این رو بود که تعدادی از دست اندرکاران این مؤسسه بعد از انقلاب اسلامی محاکمه و به حبس محکوم شدند) و روشنفکران ایرانی آرام آرام قبله آمال شان را از شرق به غرب تغییر دادند. اما این کافی نبود. حکومت شاه به اهرم دیگری نیاز داشت که بتواند حوزه ی نقد ادبی و سینمایی را نیز از چنگ شوروی ها به درآورد و آثار ادبی و هنری را به گونه ای ارزشگذاری کند که گرایشات چپ و اصولاً مخالف خوانی با رژیم در آنها خنثی شود. (روزنامه آیندگان در اواسط دهه ی ۱۳۴۰ با همین نگرش تأسیس شد) حکومت شاه به یک پایگاه جدی نیاز داشت تا ادبیات و سینمای معترض آن سال ها را با تحقیر و تکفیر از میدان خارج کند، و در عوض مروّج ادبیات و سینمایی باشد که کاری به کار رژیم نداشته باشد. از حسن تصادف بود یا به فرموده، حکومت شاه چنین ارگانی را پیدا کرد و آن مجله ی اندیشه و هنر بود. صاحب امتیاز این مجله دکتر ناصر وثوقی بود و آدمی که خط و ربط مورد نظر حکومت را (خواسته یا ناخواسته) اجرا کرد نویسنده ای بود که او را به نام شمیم بهار می شناختند.

شاه و نخست وزیرش علی امینی. اختناق سال های اول دهه 1340 به حدی بود که حتی آمریکایی ها شاه را تحت فشار گذتشتند تا از یک نخست وزیر آزاداندیش تر در صدارت عظمای حکومتش استفاده کند

شمیم برخلاف شایعاتی که خود او علاقمند بود در دوران قهقرا و گمنامی اش در دهه ی ۱۳۶۰ افراد «تشکیلات»ش درباره او راه بیاندازند،  ابداً واجد خصوصیاتی استثنایی نبود. مانند هم مسلکانش متفرعن، میانمایه، و البته زیرک بود. اما بزرگترین خصیصه ی او توانایی غبطه برانگیزش بود در اینکه خود را بسیار بیش از آن چیزی که هست نشان بدهد،  (آنطور که خواهیم دید، شمیم این مهارت را به خوبی به بهزاد رحیمیان هم آموخت.) شمیم زبان خارجی خوب می دانست و همین به او کمک می کرد تا از روی دست منتقدان خارجی خط و ربط بگیرد. او برخلاف آدم هایی مثل پرویز دوایی و کیومرث وجدانی قریحه ای در نقد نویسی نداشت. بنابراین تلاش می کرد سرگردانی دریافت های شخصی اش از فیلم ها را با رسم الخط عجیب و غریبش لاپوشانی کند. شمیم پنج محور اصلی را به عنوان شاخص های استراتژی اش در مواجهه با جامعه -به عنوان مانیفست عملی- سرلوحه کار قرار داده بود (که متأسفانه امروز پس از نزدیک به پنجاه سال در نظرخواهی آقای رحیمیان هم به وضوح قابل مشاهده اند و به آن خواهم پرداخت). یکی از آنها «متفاوت جلوه کردن» بود. بنابراین شمیم بهار با خودستایی که حتماً در دهه ی ۱۳۴۰ و ۱۳۵۰ هم به شدت مشمئز کننده بوده به شکل متفاوتی کلماتی مثل «مثلن»، «تصادفن»، «اصلن»، «اتفاقن»، «ظاهرن» «خاننده» را جایگزین رسم الخط رایج می کرد. چه لزومی داشت که این رسم الخط بر پشتوانه ی ادبی استوار باشد؟! مگر متقدمینِ شمیم در اعتراض به غلط بودن قواعد صرف و نحو عربی در نوشته هایشان نگفته بودند «صرف و نحو را باید با نوشته های من سنجید، نه نوشته های مرا با قواعد صرف و نحو»!؟ بنابراین چرا شمیم نباید پا جای پای زعمایش می گذاشت؟!

لا به لای همه ی تعریف و تمجیدهایی که از پس گذشت سالها از اندیشه و هنر می شود و عموم آن بر کمال گرایی یا شکل گرایی این نشریه متمرکز است، همه از این اشاره ی تاریخی گریزانند و سعی در لاپوشانی آن دارند که درست در زمانی که جامعه روشنفکری ایران در دورانی که حتی از سوی آمریکایی ها هم به خاطر بسته بودن فضای سیاسی مورد انتقاد بود (و شاه به این دلیل ناچار شد علی امینی را به صدارت عظمای خود بگمارد) و به پویایی و تحرک احتیاج داشت، اندیشه و هنر تحت لوای نوعی نخبه گرایی، در خیانت بار ترین شکل ممکن تلاش کرد فضایی رخوت بار بر جامعه ی روشنفکری ایران حاکم و روشنفکران ایرانی را عقیم کند. از این رو بود که شمیم به مؤثرترین نویسنده ی مخالف حکومت شاه یعنی جلال آل احمد به شکل بی رحمانه ای تاخت، به ابراهیم گلستان اهمیتی نداد و فیلم خانه سیاه است فروغ فرخزاد را تکفیر کرد. چراکه هیچکدام اینها با آنچه مورد نظر حکومت شاه بود همسو نبودند. «تشکیلات» در دوران پهلوی دوم به امکانات و قدرت گسترده ای رسیده بود که تا چند سال قبل قابل تصور هم نبود. بنابراین بهتر بود از «اعلیحضرت همایونی» به بهترین وجه ممکن حمایت شود.

تراژدی تلخ تاریخ نقد فیلم ایران در اینجا نهفته است که این فرقه در دهه ی ۱۳۴۰ که حاشیه صوتی فیلمفارسی ها انباشته از صدای عهدیه بدیعی بود، پدیده ای مثل فروغ فرخزاد را تکفیر کرد، در عوض چهل سال بعد که مملکت چندین زن نویسنده داشت، آنها را به کلی نادیده گرفت و دنبال دستمال دست عهدیه بدیعی می گشت تا آن را موزه اش جا دهد! (جای خالی منتقدان زن مهمی مثل نغمه ثمینی و شبنم میرزین العابدین در نظرخواهی سال ۷۸ و ۸۸ بهزاد رحیمیان از این منظر به خوبی قابل فهم است).

درست در همین امتداد بود که شمیم به بهانه ی سراغ کردن «اصالت را در جاهای ماندگارتر، عمیق تر، و غیر مستقیم تر» بر نویسندگان درجه اول و معترض آن زمان چشم فرو بست و تقلا کرد آدم های درجه دومی مثل گلی ترقی، بیژن الهی، بهمن فرسی، اسماعیل نوری علاء و غزاله علیزاده را پروبال بدهد.[۵] چون نوشته های این آدم ها فاقد سویه های سیاسی و اجتماعی بود و به مذاق «جمال مبارک» خوش می آمد. اینجاست که واکنش انفعالی شمیم در برابر موج نوی سینمای ایران در سالهای پایانی دهه ی ۱۳۴۰ و اوائل دهه ی ۱۳۵۰ زننده جلوه می کند. شمیم در برابر از راست: فرامرز قریبیانٰ مسعود کیمیایی و بهروز وثوقی سر صحنه فیلم گوزنها. شمیم بهار در برابر این فیلم و چندین فیلم دیگر موج نوی سینمای ایران سکوت خفت باری اتخاذ کرد. چون این فیلم ها با ایدئولوژی او منافات داشتندقیصر، گاو، آرامش در حضور دیگران، پستچی، رضا موتوری، آقای هالو، ستارخان، گوزنها، دایره مینا، گزارش، و... سکوت  خفت باری اتخاذ کرد. شرم آور نیست که یک منتقد در برابر نقطه ی اوج سینمای مملکتش خاموشی برگزیند؟ بله! شمیم بهار که در اندیشه و هنر سالها وانمود می کرد به فرهنگ و هنر این کشور علاقمند است، به محض اینکه سینمای ایران جدی تر شد و ساختن فیلم اجتماعی از حالت شوخی درآمد یکسره آن را رها کرد! چرا؟ واقعاً چرا ما در مورد مسعود کیمیایی، علی حاتمی، داریوش مهرجویی، ناصر تقوایی، فریدون گله، سهراب شهید ثالث، عباس کیارستمی، و... به یک خط نوشته ای از شمیم برنمی خوریم؟ چرا به محض جدی شدن جریان سینما در ایران شمیم بهار خودش را محو کرد و مثل نورمن ویزدوم در فیلم له له ی بچه ها وقتی خرابکاری هایش لو می رود آرام آرام خودش را عقب کشید که انگار اصلاً آن طرف ها نبوده؟ واضح است.  این فیلمها (به رغم ارزش های والای زیبایی شناسانه) به خاطر داشتن سویه های اجتماعی-سیاسی برای او ناگوار بودند اما از طرف دیگر  طوفانی به پا کرده بودند که شمیم توان ایستادگی و مخالفت در برابر آن را نداشت. بنابراین بین مخالفت و خاموشی، دومی را انتخاب کرد چون برایش مقرون به صرفه تر بود. به راستی سرچشمه ی سلیقه ی سینمایی و ادبی شمیم از کجا راه گرفته بود؟ گذشت زمان ثابت کرد شمیم هرگز از سواد یا حتی اطلاعات سطح بالایی برخوردار نبوده، بنابراین چگونه توانسته بود دیدگاه های میانمایه اش را با مثلاً نظرگاه های مجله مووی یا سلیقه ی رابین وود و پسند اندرو ساریس یا ویکتور پرکینز تطبیق بدهد؟ شمیم هرگز به اندازه ی پرویز دوایی فیلم ندیده بود و با سینما شیدایی نکرده بود. هرگز همچون کیومرث وجدانی نتوانسته بود دقیق و سنجیده به سینما نگاه کند، پس چطور توانسته بود زودتر از آنها سکه ی کایه دو سینما و رابین وود و اندرو ساریس و تئوری مؤلف را به نام خودش ضرب بزند؟ پاسخ ساده است! دوایی و وجدانی ایدئولوژی خود را در سینما مستحیل کرده بودند، اما شمیم سینما را در ایدئولوژی اش مستحیل کرده بود. ایدئولوژیِ مسلک شمیم بر «نهی از دخالت در امور سیاسیه» استوار بود، تعالیم مندرج در «خطابات مبارکه» شمیم و هم مسلکانش را به نوعی «ترک تعصب» دعوت می کرد. ایدئولوژی شمیم با هرگونه انقلاب، و اعتراض مخالف بود. بنابراین در سال های میانی دهه ی ۱۳۵۰ که موج نو بخش عمده ی سینمای ایران را در بر گرفته بود شمیم عملاً مُرده بود. از طرف دیگر دوران پهلوی دوم برای او و هم مسلکانش دورانی طلایی به شمار می آمد که همان زمان هم می دانستند تکرار نشدنی است. رژیم اجازه داده بود این افراد از قلب ساواک تا دل آموزش و پرورش، از دفتر نخست وزیری تا اتاق خواب شاه، با اقتدار کامل حضور داشته باشند. بنابراین چرا شمیم باید با صدای اعتراض و انقلاب هم نوا می شد؟ بنابراین طبیعی بود که برای شمیم هرگونه موضع گیری، اعتراض، و فاعلیت تخطی از اصل «ترک تعصب» محسوب می شد. از این رو سینمای اعتراض و واکنش، و سینمای اجتماعی با اصل بنیادین اعتقادی شمیم در تضاد بود. (همین تفکر از جمله دلائلی بود که بهزاد رحیمیان را بر آن داشت تا هنگام اعتلا گرفتن سینمای ایران در سالهای پایانی دهه ی ۱۳۶۰ آن را تحقیر کند، تا آن حد که نوشتن درباره ی سینمای ایران از سوی محفل او خوار و حقارت بار شمرده شود، در عوض رحیمیان تقلا کند در نظرخواهی منتقدان جهیزیه برای رباب و رنو تهران ۲۹ به عنوان فیلم برتر سال برگزیده شود!) طبیعی بود که چنین نگرشی با شعر شاملو، نمایشنامه های غلامحسین ساعدی، غرب زدگی جلال آل احمد و فیلمهایی مثل قیصر، آرامش در حضور دیگران، گاو، یا نمونه های فرنگی مثل ایزی رایدر، لنی، یا کابوی نیمه شب نقطه ی تطبیقی نداشت. و درست به همین دلیل شمیم در آن سالها به آگراندیسمان رو آورد.

 

 

■■■■■

 

استراتژی که شمیم بهار به عنوان «جمالِ مبارک»  و تئوریسین اصلی در مانیفست عملی سرلوحه قرار داده بود و دیگر هم مسلکانش نیز از آن تبعیت می کردند و متأسفانه امروز هم در نظرخواهی بهزاد رحیمیان از جانب بسیاری دوستان اجرا شده در پنج محور از این قرار بود:

 

یک) تفرعن: شمیم نه «تفکر» بلکه «تفرعن» را به عنوان هسته ی مرکزی تأسی از سالینجر برگزید و در صدر هر چیزی به پیروانش آموخت که رفتاری متفرعنانه با جامعه داشته باشند. تبعیت از این رفتار، نه تنها در حوزه ی روشنفکری با خلق و خوی او همخوانی داشت، بلکه بخصوص با اهداف ایدئولوژیک او نیز همسو بود. هم مسلکان شمیم کینه ای ازلی نسبت به جامعه ی ایرانی داشتند و هنوز هم دارند. شمیم به خوبی بر این امر واقف بود که اولین تبعه ی تکبر، تحقیر طرف مقابل خواهد بود. چیزی که به خوبی می توانست ضعف ناشی از«اقلیت» بودن او و هم مسلکانش را تعدیل کند. (کافی است یکی از نوشته ها یا رفتارهای متکبرانه ی شمیم بهار را مثلاً با رفتار پر محبت پرویز دوایی مقایسه کنید که هنوز پس از گذشت افزون بر سی سال دلش برای ایران می تپد و از آن سوی دنیا برای ایرانیان مقاله و کتاب و محبت نامه می نویسد) شمیم پس از انقلاب اسلامی و تحولات جامعه، این نخوت و تکبر را حتی به شکل مجازی و «محروم کردن جامعه از نوشته هایش»(!) گسترش داد. شاگردان شمیم هم به تأسی از «جمال مبارک» به فراخور حالشان سهمی از این تبختر بردند. برای اینکه رو راست تر باشم توجه خوانندگان را جلب می کنم به حرکات و سکنات افراد محفل شمیم و در صدر آنها بهزاد رحیمیان.[۶]  با کمال تأسف این تبختر به منتقدان جوان محفل آقای رحیمیان هم سرایت کرده و آنان هم در مواجهه با جامعه و حتی همکارانشان تفرعنی زائل نشدنی از خودشان نشان می دهند. چیزی که سالینجر بی نوا در همه ی عمرش با مستخدم خانه اش هم نداشته و در خیال هم تصور نمی کرده روزی در این سوی دنیا چنین آگراندیسمان هولناکی ازش بشود. به عبارت دیگر  شمیم بهار با زیرکی الگوی «منتقد مهربان و صمیمی، اما جدی و دقیق» را که می تواست از سوی افرادی مثل پرویز دوایی منشاء رفتار منتقدان ایرانی قرار بگیرد به مدت چند دهه تحت تأثیر الگوی «منتقد متظاهر و متکبر و گوشت تلخ و متفرعن» که از سوی خود او ترویج می شد قرار داد و باعث شد جریان نقد فیلم در ایران، به لحاظ رفتارهای بیرونی هم به قهقرا برود.       

 

روی جلد هرزه نگارانه ترین اثر ادبی تاریخ ادبیات ایران. این کتاب حتی خشم اعضای محفل شمیم را برانگیخت. شمیم این کتاب و پنج کتاب سینمایی دیگر را در قطع، صفحه بندی، حروفچینی، و رسم الخط  متفاوت منتشر کرد تا یکی از اصول پنجگانه استراتژی اش در مواجهه با مردم ایران را عملی سازددو) متفاوت جلوه کردن: شمیم به اعضای محفل اش آموخت در هر موضوعی خود را متفاوت از دیگران بنمایانند. او رسم الخط متفاوت و البته من درآوردی سبک خودش را برگزید، سری کتاب های انتشارات پنجاه و یک را با پشتوانه مالی عزیزه عضدی با رسم الخط، صفحه بندی، حروفچینی، روی جلد، و حتی قطع متفاوت منتشر کرد. حتی امروز هم آن چند کتاب با انشاء و قطع متفاوتشان توی ذوق می زنند و همان دوران هم عموم جامعه ی سینمایی این کتابها را پس زدند. در حالی که اگر با قطع، صفحه بندی، حروفچینی، رسم الخط، و حتی عکس های متن اصلی چاپ می شدند قطعاً می توانستند برای جامعه ی آن زمان مفید واقع شوند. در حالی که تا سال های سال در انبار، یا در کتابخانه های شخصی خاک خوردند. بهزاد رحیمیان هم که پیرو راستین «جمال مبارک» است از این «امر اقدس» پیروی کرده. گاهنامه ی دفترهای سینما در سالهای اول دهه ی ۱۳۶۰ با قطع متفاوت چاپ شد، اکسپرسیونیسم و سینمای آلمان در اوائل دهه ی ۱۳۷۰ هم چنین شد، ده سال بعدتر همین بلا بر سر دانش نامه سینمایی هم آمد، و بالاخره می رسیم به شکستن شاخ غول و راهنمای فیلم که بهزاد با انتخاب مدخل عجیب و غریبی که بر اساس سال ساخت فیلمها بود (نه نام فیلمها) تقلا کرد آن را متفاوت جلوه دهد و اشکالات فاحش متنی آن را لاپوشانی کند.[۷]  

 

سه) انتخاب بدترین به جای بهترین، و یا ناشاخته ترین به جای مشهورترین: کاربردی ترین استراتژی تجویز شده از سوی آقای بهار. این اصل عجیب و غریب به وضوح در نظر سنجی آقای رحیمیان و اعضای محفل ایشان قابل مشاهده است. بنا بر این استراتژی، منتقد به جای توجه به فیلم های بزرگ و جدی تاریخ سینما، اتفاقاً به فیلم های بد گرایش نشان می دهد و وانمود می کند در فیلم های بد تاریخ سینما کیفیاتی استثنایی وجود دارد که نسل غافلِ معاصر از آن بی اطلاعند و رمز و راز آن فقط نزد اقلیت است. بنا بر این استراتژی منتقد سروقت شکست خورده ترین، ناکام ترین، و ناشناخته ترین فیلم های تاریخ سینما می رود و یا مقاله ای درباره ی آن می نویسد و یا در انتخاب هایش آن فیلم را برمی گزیند. نتیجه نهایی این می شود که بدترین وسترن، شکست خورده ترین فیلم نوآر، مفتضحانه ترین جیمزباند، بی رمق ترین موزیکال، و نچسب ترین تارزان وارد لیست و مقالات و انتخاب های آقایان می شود و منتقد وطنی به جای توجه به مثلاً هشت ونیم، همشهری کین، مکانی در آفتاب، سرگیجه، و... می رود سراغ فیلمی که توی هفت آسمان یک ستاره هم ندارد. فراموش نکنیم که این استراتژی در سالهای میانی دهه ی ۱۳۷۰ رسماً رسید به مقالات «در ستایش فیلم های بد»! در شکل دیگر، این استراتژی متمرکز می شود روی بدترین فیلمهای یک کارگردان. منتقد نه از روی کشف و علاقه، بلکه به قصد خودنمایی می رود سروقت گمنام ترین فیلم گریفیث، هیچکاک، فورد، پابست، اوزو، والش، رنوار، و... روی آنها متمرکز می شود و یا آن را به عنوان بهترین انتخاب می کند. در حوزه ی سینمای ایران هم دوستان به جای توجه به «سینمای نوین ایران» و یا حداقل کشف آثار جدی قبل از انقلاب می رسند به مادر جونم عاشق شده، و آقا مهدی کله پز و بابا گلی به جمالت و یک خوشگل و هزار مشکل! همه می خواهند بشوند رضا درستکار و یک فریدون گله ی دیگر کشف کنند. اما از منجلاب فیلمفارسی چیزی عاید هیچکس نمی شود. مکاشفه با خودنمایی تفاوت دارد. البته و صد البته وظیفه ی منتقد کاوش در تاریخ سینما و کشف فیلمهای مهجور و معرفی آن فیلمها به مخاطبان است. (کاری که در سینمای ایران رضا درستکار در مورد فریدون گله انجام داد) اما فرق رفتار اصیل و تظاهر را همگان می فهمند.                                             

 

چهار) پیچیده نمایی: رکن دیگر استراتژی شمیم بهار، پیچیده نمایی یا به عبارت دیگر پیچ خوردگی است. فقدان دیدگا ه های مدون شخصی، روشن نبودن تکلیف شخص با خودش یا با فیلم، و بدتر از همه بیسوادی یا کم سوادی، او را بر آن می دارد تا به جای مواجهه ی روراست با موضوع، شروع کند به  پیچیده نمایاندن محصول نهایی که ممکن است مقاله، رمان، یا فیلم باشد. این استراتژی در فیلمهایی که «با مشورت» شمیم ساخته شد به وضوح مشهود است و در مقاله های شمیم هم عیان و آشکار است. آوردن کلمات انگلیسی در متن فارسی، پرهیز از نوشتن ترجمه فارسی فیلمها و نوشتن نام ایتالیایی، فرانسه، یا انگلیسی آن،  جمله بندی متزلزل و مغشوش، طرح نامنظم موضوع، از سر به ته و از ته به سر آمدن، و...نمونه ی شاخص آن نقد آقای بهار بر آگراندیسمان آنتونیونی است که بهزاد رحیمیان با سرسپردگی تمام با همان رسم الخط در کتاب راهنمای فیلم به چاپش رسانده است.[۸]

 

راهنمای چپ را زدن و پیچیدن به راست! سمت راست: سایت یک «فرقه» مذهبی در خارج از کشور با تبلیغات وسیعی اعلام می کند که حکومت ایران بناهای آنها را خراب می کند. سمت چپ: اعضای این فرقه بی سر و صدا حیاط خلوتی در ماهنامه فیلم پیدا کردند و به مدت نزدیک به سی سال جریان نقد ایران فیلم ایران را نحت سلطه خود گرفتندپنج) فرقه گرایی: این بنیادی ترین اصل از اصول پنجگانه ی استراتژی شمیم بهار است. بر اساس این اصل از افراد «فرقه» در هر شرایطی و به هر قیمتی باید حمایت شود. به تبع آن افرادی که با «فرقه» همسو نیستند باید حذف گردند. بر همین اساس از سال های اول دهه ی ۱۳۶۰ و کنار رفتن «جمال مبارک»، بهزاد رحیمیان وارد صحنه شد تا این «امر مقدس» را انجام دهد. او در سال های اول دهه ی ۱۳۶۰ حتی قبل از انتشار فیلم اوضاع و احوال افرادی را که می توانستند منتقد، نویسنده، و اساساً روشنفکر بالقوه باشند می سنجید و آنها را آرام آرام پس از «تسجیل» به داخل محفل هدایت می کرد. مهمترین آدمی که رحیمیان توانست بی سروصدا وارد «محفل» کند و با استفاده از معصومیتش مورد بهره برداری قرار دهد رحیم قاسمیان بود. قاسمیان مترجمی خوش ذوق، فرهیخته، و پاک نیت بود که رحیمیان از همان سال های اول دهه ی ۱۳۶۰ با چسباندن نام خودش به نام او به خوبی توانست بهترین بهره برداری را از سواد و مطالعاتش بکند. در سال های دور، بنیانگذار «فرقه» به پیروانش دستور داده بود در هر شهری ساختمانی به مجلل ترین شکل ممکن به نام «مشرق الاذکار» بسازند، هم مسلکان این «فرقه» آنجا گرد هم آیند و دیگران را هم به آنجا هدایت کنند. بعد از انقلاب اسلامی ظاهراً امکان ساختن «مشرق الاذکار» از این «فرقه» گرفته شد. پایگاه های اینترنتی این «فرقه» در خارج از کشور هنوز هم با تبلیغات وسیعی عکس های ویرانی «مشرق الاذکار»ها را منتشر می کنند. اما با شکل گرفتن روال منظمی در انتشار ماهنامه فیلم رحیمیان زیرکانه در شماره ۱۰ کوچه سام «مشرق الاذکار» نوینی بنا کرد و منتقدان محفل نشین را «تسجیل» و بقیه را تحقیر می کرد. روایات متعددی از منتقدان شاخص امروز برای نگارنده روایت شده که در اواخر دهه ی ۱۳۶۰ و اوائل دهه ی ۱۳۷۰ بهزاد رحیمیان در حالی که پشت میز کارش در فیلم نشسته بوده، منتقدان جوان آن روزگار را به باد تحقیر و تمسخر می گرفته. چرا؟ چون این افراد روحیه ی مستقلی داشتند، اعتقاداتی داشتند و حاضر نبودند «تسجیل» شوند. برعکس افراد دیگری بودند که جذب رحیمیان می شدند، تحت تأثیر القائات او در مورد «جمال مبارک» شمیم بهار قرار می گرفتند و می نشستند پای افسانه پردازی رحیمیان. «شمیم بهار بعد از انقلاب سینما نرفته، پاشو تو سینما نگذاشته چون فیلمها سانسور می شن، شمیم اصلاً ویدئو نگاه نمی کنه، تو خونه ش ویدئو نداره، معتقده فیلم رو فقط باید رو پرده دید، تنها ارتباط اون با سینما گوش کردن صدای فیلم دزد دریایی (و در برخی روایات تار عنکبوت!) وینسنت مینه لی روی کاسته. شمیم حاضر نیست هیچکس رو ببینه. امکان نداره قبول کنه، ولی مقالات همه رو می خونه و همه رو به اسم می شناسه. اون بزرگترین منتقد تاریخ مطبوعاته...» بهزاد رحیمیان از چه کسی صحبت می کرد؟ کسی که نه بعد از انقلاب، بلکه  ده سال قبل از آن یعنی قبل از موج نوی سینمای ایران، در همان سال های میانی دهه ی ۱۳۴۰ مُرده بود! دست کم من می دانم که شمیم تا سال های آخر دهه ی ۱۳۷۰ (که منزلش را در اختیار خواهرزاده اش گذاشته بود و خودش در منزل خواهرزاده اش زندگی می کرد!) از نظر سطح زندگی چه شرایطی داشت. به نظرم هر آنچه در عمر ۴۱ ساله ام درباره ی خویشتنداری، تقوا و رازداری آموخته ام باید اینجا جمع کنم تا درباره ی آن دورانی که بهزاد رحیمیان درباره اش در شماره ۱۰ کوچه سام با جوانان سینمایی نویس سخن می گفت خاموش بمانم. با همین القائات بود که رحیمیان توانست با نفوذ در نظرخواهی سال ۱۳۷۳ فصلنامه نقد سینما در خصوص انتخاب بهترین منتقد تاریخ سینمای ایران، شمیم بهار را به عنوان انتخاب اول جا بزند.[۹] او چندین و چند سال در ماهنامه فیلم روی این موضوع کار کرده بود. و حاصل زحمات او برای «تشکیلات» قابل تحسین بود. سال های پس از جنگ بود. نسل جوان داشت معصومانه موقعیت خودش در دوران جدید را پیدا می کرد. اما بهزاد رحیمیان با زیرکی، سردرگمی های آدم های صادق نسلِ پس از جنگ را در هوا قاپید و کم و کاستی هایی را که احیاناً می شد در سیاستگذاری ها یا آدم های بزرگتر آن دوران پیدا کرد بزرگنمایی کرد تا بگوید ما همان «اقلیت»ی هستیم که گزارش اکثریت باید مورد تأییدش قرار بگیرد. رحیمیان نه تنها توانسته بود آرام آرام در نویسندگان فیلم القائات مورد نظرش را ایجاد کند، بلکه از پس «تسجیل» منتقدان مستقلی همچون مسعود فراستی هم برآمده بود. (فراستی تا همین چند سال پیش به حدی سرسپرده ی شمیم بهار شده بود که وقتی چند سال یکبار زمام امور  نقد سینما را دست می گرفت به تجدید چاپ نقدهای شمیم می پرداخت).

بالا: «مشرق الاذکار» فرانکفورت. یکی از مجلل ترین بناهای «فرقه» . پایین: موزه سینمای ایران در باغ فردوس، مکانی که رسماً متعلق به دولت ایران است اما «تشکیلات» سازماندهی شده «فرقه» زیرکانه توانست آن را بیش از هر «مشرق الاذکار» دیگری در دنیا در خدمت اهداف فرقه درآورداما این «فرقه»بازی محدود به همان دوران نشد.  آقای رحیمیان «مشرق الاذکار»ی هم در باغ فردوس به نام «موزه سینما» بنا کرد، که اگرچه رسماً در مالکیت دولت ایران بود، اما بیش از «مشرق الاذکار» مجلل فرانکفورت به اهداف «فرقه» کمک کرد. او مفتضح ترین و توهین آمیزترین مجموعه کتاب سینمایی را تحت عنوان ۲۵ سال سینمای ایران را با بودجه های کلان در باغ فردوس منتشر نمود،[۱۰] چند تا نسخه ی مستعمل و رنگ رو رفته از فیلم های صامت را جمع و جور می کرد و تحت لوای  سینمای اکسپرسیونیسم یا سینمای فلان به عنوان پروژه های گران به موزه می فروخت.  که البته این معملات فرهنگی با مقادیر زیادی منّت از سوی «استاد» هم همراه بودند. بالاخره با پایان یافتن دوره ی «معاملات فرهنگی» رحیمیان به خارج از کشور رفت، اما بعد از چند سال مجدداً به ایران برگشت. چرا برنگردد؟! بالاخره ایران وطن «جمال مبارک» است!

«تشکیلات» هنوز هم دارد در نشریات سینمایی به اجابت «امر مقدس» می پردازد. اواخر سال گذشته سردبیر یکی از نشریات سینمایی از سر لطف و مهر مکرراً از من می خواست با نشریه آنها همکاری کنم. برای آنکه بی ادبی نکرده باشم اوائل سال در بعد از ظهری به دفتر نشریه رفتم و دقائقی با هم صحبت کردیم. محورهای مختلفی موضوع صحبت ما بود. از جمله اینکه او به من اطمینان داد در آن نشریه آزاد هستم درباره ی هر فیلمی که دوست دارم خوب یا بد بنویسم. گفت او هرگز دخالتی در مورد دیدگاههای من یا دیگر نویسندگان نخواهد کرد. اما جمله ی عجیبی را متمم حرف هایش اضافه کرد: «فقط در مورد [...] ما گفتیم چون پیشکسوته از فیلمش بد ننویسیم و حمایتش کنیم» در عین سادگی حرف هولناکی بود. «پیشکسوت»ی که توصیف کننده ی شأن و منزلت پهلوان هاست نه هنرمندان! یعنی چه «پیشکسوت» است؟! وظیفه ی منتقد این است که وقتی فیلمسازی فیلم بد ساخت، بد را برملا کند. یادم افتاد که آن فیلمساز وابسته به «فرقه» است و اتفاقاً بعدتر فهمیدم آقای سردبیر نیز همین مسلک را دارد. کجا آمده بودم؟! رودربایستی یا شاید تقدیر مرا به قلب فرقه برده بود و آنجا می دیدم که تصمیم تشکیلات این است که از این کارگردان هم مسلک حمایت شود. وقتی به شماره ی آخر آن نشریه نگاه کردم دیدم بله! آقای سردبیر  زیرکانه موقعیت را سنجیده که کدام منتقد از فیلم آقای کارگردان بدش نیامده، و بعد آرام آرام روی او کار کرده که مصاحبه ای چنین و چنان با آن کارگردان انجام دهد. بله! این هم تجلی دیگری از فرقه گرایی موروثی شمیم بهار بود! و همینطور بود که این افراد به شکل زیرکانه ای در سالهای اول دهه ی ۱۳۷۰ فلان نمایشنامه، فلان کتاب، یا فلان فیلم کارگردان هم مسلکشان را به عنوان «بهترین» جا می زدند.[۱۱]

 

 

■■■■■

 

 

همچنان که در ابتدای نوشته اشاره کردم، نظرخواهی بهزاد رحیمیان از منتقدان در شماره ۴۰۰ ماهنامه فیلم که تحت عنوان «بهترین فیلم های زندگی ما» صورت گرفته تقلبی و باطل است. همچنانکه در دو دوره ی قبلی هم به علت تقلبات ایشان باطل بود. نظرخواهی هایی که تحت مدیریت ایشان صورت گرفته به تمامی از صدر تا ذیل جعلی و مخدوش است به دلائل مختلفی که به چندتای آنها اشاره می کنم:

 

ریوبراوو ساخته هوارد هاوکس. استشاره اهریمنی (لابی کردن) برای گنجاندن یک فیلم متوسط به عنوان «بهترین فیلم تاریخ سینما» در نظرخواهی منتقدان ایرانی. «تشکیلات» موفق شد فیلم کشتی آنجلیکا را هم مثل ریوبراوو ارتقاء دهد. اما در مورد فیلم های جهیزیه برای رباب و رنو تهران 29 موفق نشد.یک) استشاره اهریمنی، شُور شیطانی، تبانیِ پلید: چیزی که در زبان فرنگی به آن «لابی کردن» می گویند و چیزی ورای «مشورت» است. مشاوره ای که هدف آن رسیدن به یک دیدگاه جدید و سالم یا مصلحانه و منطقی نباشد. بلکه در آن تلاش شود افراد طرف مشورت اغفال یا تحریک شوند تا رأی خود را برخلاف میل اولیه و باطنی شان بنا به میل نفر اولیه تغییر دهند. رحیمیان ید طولایی در این زمینه دارد. چه به شکل آشکار که در گفتگو با طرف مقابل او را توی رودربایستی بیاندازند که «راستی فلان فیلم رو هم توی لیستت بذار، می خواییم امسال اون بیاد بالا» چه به شکل تماس های بعد از نظردادن «فلان فیلمو تو لیستت نذاشتی؟! فیلم اومده بالا، حیفه تو بهش رای نداده باشی!» و به خصوص چه به شکل زمینه سازیِ پنهان قبل از رای گیری «امسال می خواهیم فلان فیلم بیاد بالا». نمونه ی آشکارش فیلم جهیزیه برای رباب بود. رحیمیان حتماً به یاد دارد که در سال ۱۳۶۷ از طریق «شُور شیطانی» چه تقلایی کرد تا «فیلم سیامک» جهیزیه برای رباب در لیست نهایی نظرخواهی قرار بگیرد و منتقدان به آن رأی دهند. همان اتفاقی که یک سال بعد در مورد فیلم کشتی آنجلیکا و سال بعدترش در مورد فیلم های رنو تهران ۲۹ و پرده آخر رخ داد! تراژدی هولناکی بر جامعه ی منتقدین ایران گذشته که حالا از پس گذشت سالها کمدی جلوه می کند. خوشبختانه بهزاد رحیمیان تاریخ را تعیین نمی کند. تاریخ سیر طبیعی خودش را طی می کند. وگرنه حالا در لیست امروز به جای گوزنها، فیلم جهیزیه برای رباب یا رنو تهران ۲۹ در صدر جدول قرار داشت! راستی به سر پرده آخر چه آمد؟! کشتی آنجلیکا چه شد؟! ریوبراوو با کاهش نفوذ بهزاد رحیمیان به رده ی پایین تر تنزل کرد. اما در شوخی احمد طالبی نژاد اشاره ی تلخی هم به تاریخ هست: «راستی نکند مثل دوره ی اول ناگهان ریوبراوو در صدر فهرستت قرار گیرد! هنگام رأی گیری نهایی حاضرم به عنوان ناظر بی طرف کنار دستت بنشینم تا مبادا آراء تغییر کند»[۱۲] در عالم دوستی صراحت بیش از این نمی شود. جملات کوتاه طالبی نژاد با هر توضیح احتمالی که احتمالاً در آینده الحاقشان کند دلالت بر وجود جعل در نظرخواهی بهزاد رحیمیان در دو دوره ی قبلی و رأی گیری فعلی دارد.

 

دو) مقایسه: البته در هر دوره ی زمانی منتقدان به گرایشات مختلفی روی می می آورند. بنا به تحولات اجتماعی و تاریخی ممکن است در شرایط زمانی مختلف، به فیلمهای «هنری»، «سیاسی»، «اروپایی»، «آمریکایی»، و... متمایل شوند. اما این تغییرات با توجه به الف)بُعد زمان ب)میزان تحولات در حوزه ی نقد فیلم قابل قبول است. توجه کنیم لیست ده فیلم نهایی  نظرخواهی بهزاد رحیمیان در سال ۱۳۶۷ هیچ شباهتی با نتایج نظرخواهی بعدی که حدود سه سال بعد در سوره سینما به کوشش مسعود فراستی با همان ترکیب کلیِ منتقدان انجام شد ندارد. همچنانکه نظرخواهی سال ۱۳۷۸ یا ۱۳۸۸ او هیچ شباهتی با نتیجه ی نظرسنجی هایی که در فاصله ی این ۱۰ ساله در دنیای تصویر و نقد سینما شده ندارد. به عبارت دیگر در فواصل کوتاهی قبل یا بعد از  سه نظرسنجی رحیمیان در سی سال گذشته، همان منتقدان در نظرخواهی های دیگری شرکت کرده اند. اما نتیجه چیز دیگری شده! در حالی که نه در بُعد زمان فاصله ی خیلی زیادی وجود داشته و نه تحولات جامعه چیز حیرت آوری بوده!

درباره الی. فیلم خیلی خوب اصغر فرهادی که با وجود همه امتیازات استثنایی اش با ورود به فهرست نهایی نظرخواهی شماره 400 آن را مخدوش می کند. چون از سویی یادآور رویدادی مشابه در بیست سال قبل تر در مورد فیلم مادیان است و از سوی دیگر این اشاره تاریخی را مورد ارجاع قرار می دهد که حتی سرگیجه و همشهری کین هم بیست سال پس از ساخته شدن وارد فهرست نهایی سایت اند ساوند شدند

برای روشنگری بیشتر در این زمینه بد نیست به لیست نهایی فیلمهای سینمای ایران در نظر سنجی اخیر او توجهی بکنیم. طی یک سال گذشته چندین نظرخواهی از منتقدان ایرانی درباره ی بهترین فیلمهای سینمای ایران شده و به بهانه های مختلف در چندین روزنامه، و حتی نشریات جشنواره ای از منتقدان در مورد بهترین فیلمهای ایرانی نظرخواهی کرده اند. اما نظرسنجی رحیمیان به نتایج مضحکی رسیده. مثلاً سر و کله ی فیلم خوب اصغر فرهادی درباره الی در لیست پیدا شده (بلایی که سه دهه قبل بر سر فیلم مادیان علی ژکان آمد! راستی مادیان چه شد؟!) امتیازات درباره الی هیچ ربطی به وارد شدن آن در لیست ندارد. هیچ جای کره ی خاکی در ترکیب نهایی، فیلم همان سال وارد لیست ده فیلم برتر تاریخ سینما نمی شود حتی اگر همشهری کین باشد! چون اتفاقاً بیست سال طول کشید تا همشهری کین وارد لیست نهایی سایت اند ساوند شود (۱۹۶۲)، همانطور که سرگیجه هم بیش از بیست سال در نوبت بود تا به رده های پایین جدول سایت اند ساوند راه پیدا کند (۱۹۸۲). به نظرم اشاره ی مرحوم بهرام ری پور در مقدمه کتاب ارزشمند صد فیلم هنوز قابل اتکاست که دست کم باید ده بیست سالی از ساخت یک فیلم بگذرد تا بشود درباره اش داوری نهایی کرد. از سوی دیگر جای خالی بسیاری از فیلم های خوب سینمای ایران که طی دهه ی ۱۳۶۰ و ۱۳۷۰ ساخته شده اند در این لیست خالی است. (اگرچه از ابراهیم حاتمی کیا دل خوشی ندارم، ولی مثلاً باورم نمی شود یک لیست سالم مثلاً بدون آژانس شیشه ای باشد)

 

سه) ابهام در تبیین اصول اساسی: نظرخواهی بهزاد رحیمیان نظرخواهی از کیست؟ الف)نظرخواهی از کلیت منتقدان سینمای ایران؟ ب)نظرخواهی از منتقدان ماهنامه فیلم؟ ج)نظرخواهی از منتقدان «مهم» سینمای ایران؟ د)نظرخواهی از منتقدان «فعال» سینمای ایران؟ در واقع هیچکدام. این نظرخواهی ناظر بر منتقدان بخصوصی است که نزد آقای رحیمیان و «فرقه» ی او «تسجیل» شده اند. یا اگر «تسجیل» نشده اند به مخالفت با «تشکیلات» برنخاسته اند. لازم است تأکید کنم ابداً اشکالی ندارد که رحیمیان یا هر شخص دیگری به دلخواه خودش عده ای از دوستان یا پیروانش را جمع کند و یک نظرخواهی دلبخواه راه بیاندازد.  چه اشکالی دارد عده ای دور هم جمع بشوند و بگویند نظر ما درباره ی فلان موضوع این است؟ بالاخره عصر دموکراسی است! اما اشکال وقتی به وجود می آید که آن عده به جایگاه و موقعیت شان قانع نباشند و بگویند نظر ما برآیند و شمای کلّیِ نظرهای جامعه و عصر خودمان است. و ما یعنی همه! بهزاد رحیمیان عنوان «بهترین فیلم های زندگی ما» را برای نظرخواهی اش برگزیده. این «ما» یعنی چه کسانی؟ او در مقدمه مجله در این باره توضیح می دهد: «جمع شرکت کنندگان در رأی گیری، کسانی هستند که سابقة طولانی و مستمر یا مؤثر در کار خود داشته اند» خب این تقلب آشکاری است. با اغماض و چشم پوشی باید گفت دقیقاً نیمی از افراد شرکت کننده در نظرسنجی رحیمیان، یعنی ۴۶ نفر در تضاد با -مثلاً- اصولی هستند که او در ابتدای شماره ۴۰۰ نظرخواهی اش را بر اساس آنها تبیین می کند. یعنی نه «سابقه طولانی و مستمر» دارند، و نه «مؤثر» بوده اند.

به عبارت دیگر ۱۸ نفر از جمع فوق الذکر سالهاست اصولاً از حرفه نقد نویسی کناره گرفته اند و بازنشسته شده اند، یا ساکن خارج از کشور هستند و اصولاً کاری به کار سینمای ایران ندارند، یا در حاشیه شاگردداری می کنند، و یا حتی اصولاً نقد فیلم را جدی نمی گیرند و با نظری حقارت آمیز به آن نگاه می کنند. دست بالا سه چهار نفر از این ۱۸ نفر گاهی ممکن است یادداشت کوتاهی از سر دلتنگی بنویسند که آن هم ارتباطی به «فعالیت مستمر یا مؤثر» ندارد. همه ی این ۱۸ نفر البته تاج سر بنده و تاریخ سینمای ایران هستند.

۷ نفر از افرادی که از آنها نظرخواهی شده اصولاً در عمرشان حتی یک نقد فیلم ننوشته اند. یعنی در تاریخ مطبوعات ایران حتی به یک نقد فیلم از این حضرات برنمی خوریم. کارهای اجرایی و حاشیه ای کرده اند ولی «نقد فیلم» نه. منتقد نبوده اند. البته امیدوارم انتقاد بنده منجر به این بشود که این دوستان از این به بعد تلاش کنند به هر قیمتی وارد این حوزه شوند!  قدمشان روی چشم.

۱۹ نفر از افراد مورد نظر بهزاد رحیمیان بی رودربایستی نویسندگان حاشیه ای هستند. یا تازه کار و فاقد سابقه ی طولانی و مستمر هستند و هنوز «نوخط»اند، و یا سالهاست هرچه درباره ی فیلمی خوب یا بد گفته اند نه به مذاق کسی خوش آمده، نه بد. گوشه ای دارند می نویسند قلمشان هم پایدار. جانشان هم سلامت. آرزوی توفیق برایشان دارم و امیدوارم این یادداشت منجر به این شود که برای کم کردن روی من هم که شده مؤثرتر بنویسند.

۲ نفر از افراد محترم جمع هم بر مبنای پسرخاله بازی و فامیل بازی و غیره در جمع حضور دارند. برای آنها هم آرزوی موفقیت روزافزون می کنم و اطمینان دارم در آینده به دلائلی غیر از این، صرفاً بر اساس قابلیت هایشان از آنها نظرخواهی خواهد شد. آینده متعلق به آنهاست. (لیست ۴۶ نفری نزد بنده محفوظ است و امیدوارم از آن به «لیست سیاه مک کارتی» تعبیر نشود!)

لازم به توضیح می دانم که من هیچ مخالفتی با حضور ۴۶ نفر نویسنده ی محترمی که به آنها اشاره کردم در نظرخواهی بهزاد رحیمیان یا هر نظرخواهی دیگری ندارم. اما اگر قرار باشد این ۴۶ نفر در نظرخواهی باشند، دست کم ۴۶ نفر دیگر هم باید در نظرخواهی می بودند که عدم حضور آنها باعث مخدوش بودن این نظرخواهی شده است. از سوی دیگر چندین نفر آدم «با سابقة طولانی و مستمر یا مؤثر» در این نظرخواهی حضور ندارند که فقدان آنها «عدالت» بهزاد رحیمیان (مثل اینکه خیلی احساساتی یا آرمانگرا شدم!) را زیر سؤال می برد. مثلاً سعید عقیقی. چه کسی می تواند منکر «سابقة طولانی و مستمر یا مؤثر» عقیقی در حوزه ی نقد فیلم بشود. اما او در لیست بهزاد نیست. تنها به این علت که در مورد جهالت و خطاکاری رحیمیان در سری کتابهای راهنمای فیلم ومجموعه کتابهای ۲۵ سال سینمای ایرانِ موزه سینما نقد نوشته.[۱۳] همینطور نغمه ثمینی و شبنم میرزین العابدین که از منتقدان طراز اول زن در ایران هستند نیز در این نظرخواهی حضور ندارند.  علیرضا کاوه که یکی از منتقدان درجه یک و مسلط ایرانی است هم در نظرخواهی غییبتی دارد که برای رحیمیان غیرموجه است. رسول نظرزاده و فریدون جیرانی هم غایب هستند. علی معلم هم نیست. جای هیوا مسیح هم خالی است و خیلی های دیگر... طبیعی است «بازی» بهزاد رحیمیان از این سو هم دچار اشکال اساسی می شود. چون او قاعده ی بازی را رعایت نکرده و با تقلب تقلا کرده بازی را به نفع خودش ببرد.

 

استراتژی انحطاط محفل بهزاد رحیمیان و شمیم بهار. خسوس فرانکو یک پورنوگراف حرفه ای در نظرسنجی به عنوان یک استاد مسلم سینما القاء می شودچهار)استراتژی انحطاط: خط مشی چندین و چند ساله ی «فرقه ی اقلیت» این بوده که سینمای نوین ایران، یا به عبارتی سینمای پس از انقلاب را به انحطاط بکشانند. این «تشکیلات» از روز ۲۲ بهمن سال ۱۳۵۷ عزمش را جزم کرده است که مانع اعتلای سینمای ایران بشود. از این رو هم شاهدان عینی و هم نوشته هایی که از این «فرقه» باقی مانده گواهی می دهد که از سالهای پر شور تولد سینمای نوین ایران در اواسط دهه ی ۱۳۶۰ تا امروز، تشکیلاتی که در صدر آنها «جمال مبارک» بوده، در برابر آثار شاخص سینمای ایران سکوت اختیار کرده اند و یا سعی کرده اند تلقی افکار عمومی یا منتقدان را از آثار سینمای نوین ایران به سوی  آثاری منحرف کنند که یا خنثی و بی اهمیت هستند، و یا به وسیله ی کارگردانان «فرقه» ساخته شده اند. از سالهای میانی دهه ی ۱۳۶۰ که جای پای بهزاد رحیمیان در فیلم محکم شد، او همه ی منتقدانی را که گرایش به آثار نوین سینمای ایران داشتند به  باد سخره و تحقیر می گرفت تا یا هم مسلک او شوند، و یا اعتماد به نفس لازم در آنها از بین برود. روالی که تا امروز هم ادامه دارد. فراموش نکنیم بهزاد رحیمیان در نظرخواهی سال ۱۳۶۷ و چندین نظرخواهی دیگر در برابر سینمای ایران سکوت کرده، هیچ فیلم ایرانی را انتخاب نکرده و انتخاب هایش محدود به فیلمهای فرنگی بوده اند. رحیمیان در برابر آن سوی آتش و ناخدا خورشید و گزارش یک قتل و دندان مار و ردپای گرگ و از کرخه تا راین و نجات یافتگان گرفته تا هامون و سارا و پری، و لیلا تا بچه های آسمان و رنگ خدا و به خاطر هانیه و شب یلدا و  گاو خونی و چهارشنبه سوری و دهها و صدها فیلم شاخص و خوب و بد دیگری که طی این سی ساله ساخته شده اند سکوت اختیار کرد. نه به دلائل زیبایی شناسانه، بلکه به خاطر دیدگاههای ایدئولوژیک. چرا که ایدئولوژی «فرقه» نابودی سینمای ایران و حتی انحطاط فکری منتقدان ایرانی بوده. ما منتقدان متعددی داریم که به سینمای کشورشان ایران علاقه ای ندارند، بی تفاوت از کنار آن می گذرند و حتی تحقیرش می کنند. ولی دیدگاه آنها بر جنبه های زیبایی شناسانه استوار است. اما بهزاد رحیمیان و شمیم بهار تنها نویسندگان (اجازه بدهید از کلمه ی "منتقد" استفاده نکنم) تاریخ سینمای ایران هستند که مخالفتشان با سینمای ایران جنبه ی ایدئولوژیک دارد. طی پنجاه سال گذشته ایدئولوژی این دو تن بر مخالفت با سینما، ادبیات، و اندیشه ی جدی درایران استوار بوده است.

استراتژی انحطاط رحیمیان در نظرخواهی شماره ۴۰۰ فیلم هم دیده می شود. انحراف منتقدان ایرانی و روگردانی آنها از آثار سینمای نوین ایران و توجه به مبتذل ترین فیلمهای سینمای فارسی که سطح پایین ترین کارگردانان سینمای ایران ساخته اند گواه این موضوع هستند. اگر آموزه ی رحیمیان در سالهای آخر دهه ی ۱۳۶۰ و سالهای اول دهه ی ۱۳۷۰ بر دیدگاه «هرچه خنثی تر، بهتر» استوار بود، از سالهای آخر دهه ی ۱۳۷۰ او توانست نویسندگان جوان و با استعداد جدیدی را در «فرقه»اش «تسجیل» کند و از طریق آنها به تبیین آموزه ی «هرچه آشغال تر بهتر» دست یابد. متر و معیاری که به جوانان با قریحه ی دهه ی ۱۳۸۰ هم منتقل شد. راستی با کدام معیار زیبایی شناسانه یا جامعه شناسانه یا تاریخ نگارانه هلوی پوست کنده و شوهر جونم عاشق شده و اوستا کریم نوکرتیم و خوشگلا عوضی گرفتین و...  جزو ده فیلم برتر تاریخ سینمای ایران محسوب می شوند و کارگردانان آنها «مؤلف»هایی قلمداد می شوند که امثال تقوایی و حاتمی کیا و ملاقلی پور و عیاری و مجیدی و کیمیایی و مهرجویی و تقوایی و شهید ثالث و پوراحمد و... را تحت الشعاع قرار می دهند؟ انحطاط از این روشن تر؟ کشف و شهود دوستان من به کجا رسیده که اگر بخواهند شاهکار مهجوری را کشف کنند، آن تصویر جنی ویلیام دیترله، ایستگاه ترمینی دسیکا، نقطه ی داغ دنیس هاپر، عشق روبرتو روسلینی، یا حتی الیزابت تاون کامرون کرو نیست، بلکه فیلم های پورنو و «آشغال فیلم»های دهه ی ۱۹۷۰ است که توی هیچ زباله دانی هم جایشان نمی دهند؟ چرا باید انرژی و توان و هوش این نویسندگان که اطمینان دارم در میان منتقدان دنیا بی نظیر هستند از سوی یک جریان «ضالّه» مورد سوء استفاده قرار گیرد؟ مگر دوست همکارمان را فراموش کرده ایم که تحت القائات بهزاد رحیمیان پَرپَر می زد و التماس می  کرد که «جمال مبارک» را ببیند و دست آخر کارش به آوارگی و تباهی کشید؟ مطمئنم که این صدای سلیقه ی چند منتقد مسلمان یا مسیحی یا کلیمی یا زرتشتی نیست، بلکه توطئه ی یک «فرقه ی ضالّه» است تا آن خواننده ی جوان تر که احتمالاً در نقطه ی دورافتاده ای با امکانات کمتری زندگی می کند و فیلم می بیند راه درست را گم کند و به انحراف برود. چون آن «جمال مبارک»ی که خود را مخفی کرده می داند که نام این فیلمهای آشغال برای جوان امروزی مخرب تر از هروئین است.

 

سلین وژولی قایق سواری می کنند ساخته ژاک ریوت. کپی کردن از لیست رابین وود و چسباندن در فهرست 10 فیلم محبوب عمر! کاری که بهزاد رحیمیان و هم مسلکانش در ماهنامه فیلم انجام می دهند

پنج) بهزاد و پنه لوپه هیوستن: به نظرم اشکال اصلی بهزاد رحیمیان تلقی اشتباهی او از خودش، جایگاهش، و توانایی هایش می باشد.  رحیمیان خودش را با پنه لوپه هیوستن[۱۴] و فیلم را با سایت اند ساوند اشتباه گرفته و تصور می کند می تواند با راه اندازی یک جشن بالماسکه، نظرخواهی ده سالانه ی سایت اند ساوند را در شماره ۱۰ کوچه ی سام تکرار کند. اما واقعیتی که همه ی شرکت کنندگان بالماسکه آن را می پذیرند این است که پس از پایان جشن نقاب ها کنار زده می شوند. حقیقت تلخی است و شاید تقصیر من و برخی دیگر از همکارانم بود که این را به رحیمیان متذکر نشدیم و او به مدت سه دهه این تصور واهی را یدک کشید که می تواند تا ابد نقاب بر چهره داشته باشد. واقعیتی که می خواهم برای اولین بار آن را مطرح کنم و همه ی اطرافیان و همکاران بهزاد بهتر از من به آن واقف هستند این است که رحیمیان برخلاف تصوری که با زیرکی پیرامون خودش به وجود آورده، نه تنها پنه لوپه هیوستن نیست بلکه اتفاقاً سواد والایی در زمینه ی سینما ندارد. او آدم متوسطی است. بیشتر آرشیوداری کرده، مجله قدیمی جمع کرده و پُزش را داده. عکس و نوار ویدئو و سند جمع کرده. اما هرگز «منتقد» نبوده. با این همه او  در طول همه ی این سالها توانسته از شانه های دیگران برای بلندتر ایستادن خودش استفاده کند. در طول سه دهه کار مطبوعاتی پس از انقلاب، ما شاهد این بوده ایم که رحیمیان هر از گاهی با چاپ یک سند قدیمی مربوط تعمیرات دوربین میرزا ابراهیم خان عکاسباشی، یا اسناد خرید سرویس میز و صندلی کافه «پالاس»  در خیابان لاله زار، یا چاپ ته بلیط های سینما «مایاک»، و... در ماهنامه فیلم که به مدت سه دهه حیاط خلوت «فرقه»بازی های «تشکیلات» بوده، ظاهر شده و از موضع «اقلیت» فرهیخته برای سایر جامعه نوشته است. در شماره ۱۰۰ فیلم مطلبی درباره ی «تداوم عشق و عاشقی در سه نسل» نوشت که متکی به گفتگوهای سه فیلم قطار سریع السیر شانگهای، جانی گیتار، و پاریس تگزاس بود، در حالی که اصل گفتگوهای فیلمها چیزی نبود که رحیمیان ادعایش را کرده بود! او مانند شمیم با رونویسی از دست منتفدان فرنگی توانست با هوشمندی جایگاهش را از یک «نویسنده ی حاشیه ای» به یک «منتقد مهم» تغییر بدهد. مثلاً پس از انتشار فهرست آراء منتقدان در نظرخواهی سال ۱۹۸۲  سایت اند ساوند[۱۵] رحیمیان به تبعیت از رابین وود دو فیلم ریوبراوو و سلین و ژولی قایق سواری می کنند را در فهرست انتخاب هایش گنجاند! و چند منتقد دیگر را هم را تأسی از خود واداشت. بله! او استعداد غبطه برانگیزی در نه تنها به تأسی وادار کردن دیگران، بلکه در بهره گیری از استعدادهای افراد نخبه به نفع خودش داشته است. نه تنها طی یک دهه ی اخیر رحیمیان توانسته سکه ی خلاقیت جوانان نسل جدید را به زیرکی به نام خودش ضرب کند، بلکه در سالهای دورتر هم او توانست با ایستادن روی شانه های رحیم قاسمیان تصور یک منتقد درجه اول از خودش را به دیگران القاء کند. از همان شماره های اول دفترهای سینما ما به نام رحیم قاسمیان –نه در کنار بهزاد، بلکه زیرمجموعه ی او!-  برمی خوریم. رحیم! آدم صادقی که بهزاد و «جمال مبارک» در همان سالهای اول دهه ی ۱۳۶۰ سردرگمی های معصومانه ی او را در هوا قاپیدند و توانستند با استفاده از اشتیاق معصومانه ی او سکه ی بسیاری از موفقیت ها را به نام خودشان ضرب یزنند. حقیقت هولناکی در تاریخ نقد فیلم ایران را دارم برملا می کنم. سالهای سال خودم را به خاموشی و خویشتن داری عادت داده ام، بس نیست؟ چقدر خویشتن دار باشم؟! رازهای مگو را هم باید زمانی گفت. البته اعضای «تشکیلات» همواره سعی می کردند در افواه عمومی و در میان سایر منتقدان با تقلیل دادن نقش رحیم قاسمیان و حتی به سخره گرفتن او، جایگاهش را در اکتساب دانشی که بهره ی خیلی اندکی ازش داشتند هر چه کمرنگ تر جلوه دهند. چون برای چند آدم میانمایه خیلی گران بود که آشکار بشود چقدر متکی به رحیم هستند. رحیم انسان فوق العاده نجیب و پاک نیتی بود. هنوز هم با بهزاد در مراوده و آمد و شد است. بی هیچ توقعی. اشاره ای تاریخی می تواند ذهن خیلی ها را روشن کند: در سال ۱۹۹۲ سایت اند ساوند به نظرخواهی ده سالانه ی دیگری دست زد. بهزاد پس از مشاهده ی این فصلنامه و آراء منتقدان مقاله ای در فیلم نوشت و در آن با ذوق زدگی کودکانه و البته نادرستی از اینکه فلان منتقد به فلان فیلم رأی داده یا نداده اظهار شگفتی کرد[۱۶] «دیوارها فرو ریخته است. جفری نوئل اسمیت مارکسیست یکی از فیلمهای محبوبش دزد دریایی مینه لی است؛ با بازی جین کلی و جودی گارلند. جل الخالق!... بت سرنگون. ژان دوشه را چه می شود؟ دوشه از نویسندگان قدیمی کایه دو سینما، هیچ فیلمی از هیچکاک در انتخاب هایش نیست...» رحیم قاسمیان در خفا به او گوشزد کرد که این دیدگاه سطحی و نادرست است. و باید استنباطی غیرسطحی از این آراء داشت. دلیل اینکه تعدادی فیلم در دوره ای ممکن است به اعتلا یا قهقرا بروند در مسائل عمیق تری نهفته است. نمایش های فیلمخانه ای، بررسی های دانشگاهی، و عواملی از این دست باعث می شوند که در یک دهه مثلاً آواز در باران بالا بیاید و در دوره ی بعد پایین برود. رحیم برای روشنگری بیشتر –بهزاد- مقاله ای از پیتر وولن را که به تحلیل این موضوع پرداخته بود ترجمه کرد و در ماهنامه ی صفحه اول منتشر نمود. در این مقاله این مسئله مورد تحلیل جدی قرار گرفته بود. بهزاد در نظرخواهی سال ۲۰۰۲ سایت اند ساوند دست از واکنش های کودکانه اش برداشت!


■■■■■

 

در حالی که ماهنامه فیلم در ربع قرن گذشته عملاً حیاط خلوت یک «فرقه ضاله» بوده است تنها یک بار آن هم به خاطر عکس روی جلد اخطاریه از وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی دریافت کرده است

دو- سه سال قبل در یک وبلاگ متعلق به بازماندگان سلسله ی قاجار[۱۷]، به مقاله ی حیرت آوری برخوردم. در بخشی از این مقاله به شمایی از دستاوردهای (؟) مختلف دوره ی قجر اشاره شده بود. ادعا شده بود دوران قاجار عصر اصلاحات در ایران بوده، و سینما، مطبوعات، عکاسی، راه آهن، وسائل ارتباطی (نظیر پست و تلگراف)، و تجدد طلبی در این عصر پایه گذاری شده بوده؛ شگفت آورتر آنکه ادعا شده بود قانون اساسی و عدالتخانه نیز در عصر قجر بنیان گذاشته شده است و مجلس شورای ملی هم در عصر قجرها تأسیس گردیده است. در ادامه همچنین آمده بود برای اولین بار در ایران احزاب سیاسی هم در این دوران شکل گرفتند. و بالاخره جمله شاهکاری مبنی بر اینکه «اگر عصر احمد شاه ادامه می یافت می توانست به دموکراسی رجالی و این دموکراسی رجالی به مرور، همانگونه در ممالکی همچون انگلستان پیش آمد، به دموکراسی ملی بیانجامد» که البته حسن اختتام مقاله جملاتی بود که اشاره می کرد به اینکه «یکپارچگی ایران»، «پیشرفت و رنسانس فرهنگ و هنر و ادبیات و... ارتش نوین ایران» همه مرهون عصر قجر است. [۱۸]

البته در شکل ظاهری «واقعیت» ادعاها ممکن بود درست جلوه کند. چون همه ی این

اتفاقات واقعاً در عصر قجر رخ داده بود! اما همه می دانیم که «حقیقت» چیز دیگری بوده! «حقیقت» در عصر قجر این بود که این سلسله در یک دوره ی یکصد و سی و چهار ساله عظمت ایران را به ذلت رساند، و سینماتوگرافش نه اینکه آرامش در حضور دیگران، قیصر، یا گاوخونی بسازد بلکه از خواجه های حرمسرا فیلم می گرفت، و البته نباید واگن دودی تهران-شهرری عصر قجر را که توسط بلژیکی ها دائر شد و چندین و چند نفر از مردم ایران را به خاطر نداشتن ایمنی کشت با راه آهن سراسری اشتباه بگیریم! و یادمان بماند که امیرکبیر را کی کشت و مجلس شورای ملی را چه کسی به توپ بست! و چند نفر آزادیخواه در شکل گیری «احزاب سیاسی» و «دموکراسی رجالی» به سیاهچال یا چوبه دار رفتند، و «ارتش نوین ایران» چگونه در برابر هر قشون فرنگی وا می داد و ثمر «رنسانس فرهنگ و هنر و ادبیاتش» دست بالا ایرج میرزا از آب درآمد و «تجدد طلبی اش» در سفرهای فرنگ مظفرالدین شاه به قیمت فروش آب وخاک ایران خلاصه می شد و...

بله! تاریخ ابعاد هولناکی دارد که شاید دهشت بارترین این ابعاد اشتباهی جلوه داده «واقعیت» با «حقیقت» باشد. وقتی شماره ۴۰۰ ماهنامه فیلم را دست گرفتم در صفحه ی اول آن به مقاله ای برخوردم که با ستایش از همت «سه همکار و همراه و همدرد مطبوعاتی» مؤسس آن یعنی آقایان گلمکانی، یاری، و مهرابی یاد کرده بود و  به ما وظیفه مان را یادآور شده بود که باید در برابر «تجربه گرانسنگ»، «استقامت»، «مهارت عبور از پیچ های خطرناک و هنر سکانداری ۲۷ ساله» این آقایان که «قدر و قیمت بی مانندی دارد» «کلاه از سر برداشت و ادای احترام کرد». و دست آخر فیلم را با مجله سخن و آقایان را با ناتل خانلری به قیاس درآورده بود. در ابتدای مقاله اشاره ای هم به عصر قجر شده بود و این اشاره ممکن است برای «خوانندگان جوانی...  که اطلاعی از... مجله فیلم ندارند» این شبه را ایجاد کند که آقای گلمکانی با صدرالمتألهین، آقای یاری با ملک المتکلمین و جناب مهرابی با میرزاجهانگیرخان صوراسرافیل در قیاس تاریخی قرار می گیرند. اما متأسفانه فقط بخشی از «حقیقت» جاری و ساری در فیلم این است که اگرچه به خاطر بی دقتی و مسامحه ی مسئولان وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی و هیئت نظارت بر مطبوعات، فیلم در بیش از ربع قرن انتشارش فقط یک اخطاریه آن هم به خاطر چاپ عکس روی جلد گرفته، اما این مجله به مدت نزدیک به سی سال حیاط خلوت یک «تشکیلات» بخصوص بوده بوده و اهدافی را دنبال کرده که از پنجاه سال پیش برایش برنامه ریزی شده بوده. امروز فیلم برای چیزی جشن می گیرد که نه تنها تفاخربرانگیز نیست، بلکه ذلت بار است. در عین حال فیلم در شماره ۴۰۰ متر و معیار جدیدی را برای تفاخر به جامعه ارائه می کند و آن «تداوم» است. که از خلال آن آقایان خود را «بر سکوی نخست» قرار داده اند. واقعاً از کی تا حالا «تداوم» سند افتخار شده؟! حکومت قاجار هم با یکصد و سی و چهار سال «تداوم» «روی سکوی نخست» می ایستد! اگر «تداوم» متر و معیار تفاخر بود که حالا باید در میادین شهرهای ایران مجسمه ی تمام قد ناصرالدین شاه قجر را نصب می کردند که با پنجاه سال سلطنت «بر سکوی نخست تداوم» ایستاده! ناصرالدین شاهی که چهار گوشه ی آب و خاک ایران را در عهدنامه های رنگارنگ به روس و انگلیس فروخت و تبعات حکومت ننگینش تا سالهای اول دهه ی ۱۳۳۰ و نهضت ملی شدن صنعت نفت ادامه داشت؛ ناصرالدین شاهی که بنای غلام بچگی و ملیجک بازی و نخبه کشی و قهوه ی قجری و کنیزکان حرمسرا را در ایران گذاشت!                                                          

آقایان! همه جای دنیا همین است! هری ترومن هشت سال رییس جمهور ایالات متحده آمریکا بود. اما نام او با جنایت و بمب اتم و هیروشیما و ناکازاکی به پلیدی گره خورده و هنوز هم در فاصله ی روزهای ششم تا نهم اوت هر سال  مورد لعن و نفرین جهانیان قرار می گیرد؛ هنوز از دوران سیاهی که تحت ریاست او به عنوان «مک کارتیسم» در ایالات متحده شکل گرفت –خود آمریکایی ها- به ننگ یاد می کنند. جان اف کندی فقط دو سال و اندی رییس جمهور بود؛ هنوز هم بدی هایش را به مرگ قهرمانانه اش می بخشند و با افتخار از او یاد می کنند. این نه تنها معیاری ملی، بلکه معیاری انسانی است. تاریخ همیشه از قهرمانانش به نیکی و افتخار یاد می کند. از کسانی که مرگ را به زندگی پرذلت ترجیح دادند. آیا نیاندیشیده اید که چرا هنوز محافظه کاران و خیانتکاران در پیشگاه تاریخ شرمسارند؟ و فرقی نمی کند گالیله باشند یا الیاکازان؟ از کدام «تجربه ی گرانسنگ» حرف می زنید؟ به «قدر و قیمت» چه می بالید؟


■■■■■

 

در ابتدای مقاله اهدافم از نوشتن آن را توضیح دادم. در آن توضیح به اختلاف بنیادینم با گردانندگان فیلم اشاره ای نکردم، چون آن اختلافات در اولویت این مقاله نیستند. اعتقاد دارم ذات این  «سه همکار و همراه و همدرد مطبوعاتی» همین هست که هست، و با مقاله ی بنده، یا بمب اتم هم تغییر نخواهد کرد. تأکید می کنم نه تنها علاقه ای به توقف انتشار فیلم ندارم، بلکه هر شماره آن را با اشتیاق و «تداوم» خریداری می کنم. در بدبینانه ترین حالت به این علت که شخصاً زمانی خواننده فیلم بوده ام و سه تا از بهترین مقالات تئوریک من –و تاریخ مجله  فیلم- در آن نشریه به چاپ رسیده است.[۱۹] و در خوشبینانه ترین حالت اینکه فیلم برای من تداعی کننده ی عینیت یکی از فیلمهای محبوبم آنی هال است. آنطور که وودی آلن روایت می کند «یه یارو می ره پیش یه روانپزشک و میگه "دکتر! برادر من دیوونه است، اون فکر می کنه مرغه!" بعدش دکتر میگه "خب چرا نمی فرستیش تیمارستان؟" او وقت مَرده میگه "می خواستم بفرستمش ولی تخم مرغ هاش رو لازم دارم!"» بله! من به «تداوم» انتشار فیلم علاقمندم! چون به قول وودی آلن «تخم مرغ هاشو لازم دارم!

 

 

غلامعباس فاضلی


[۱] --عقده ی سالینجر: نوعی تقلید متظاهرانه و کورکورانه ی رایج در میان روشنفکران ایرانی از رفتارهای بیرونی جروم دیوید سالینجر (-۱۹۱۹) نویسنده ی امریکایی و خالق آثار چون ناطور دشت (۱۹۵۱فرانی و زویی (۱۹۶۱سیمور: یک زندگینامه (۱۹۶۳)، و چندین مجموعه داستان کوتاه. ابتلا به این عقده از سالهای میانی دهه ی ۱۳۵۰ در میان روشنفکران ایرانی آغاز شد و از دهه ی ۱۳۶۰ تا امروز  در یک روند تصاعدی رفته رفته به اوج خود رسیده است. مبتلایان به این عقده بدون آنکه به خلاقیت، شهرت، یا دغدغه های سالینجر رسیده باشند تلاش می کنند تا با بروز رفتارهایی مشابه با او جلوه ی بیرونی پررنگ تری در جامعه داشته باشند. نشانه های عقده ی سالینجر عبارتند از الف)تفرعن نسبت به جامعه، مردم، و حتی سایر روشنفکران، ب)انزوا طلبی با هدف خلق یک تصویر افسانه ای از خود در جهان اطراف که تا حد ظاهر نشدن در مجامع عمومی و ممانعت از گرفته شدن عکس و فیلم و مصاحبه و... پیش می رود ج)قطع کردن جریان نویسندگی یا خلاقیت هنری (در هر حدی که بوده) به بهانه ی شکل گیری یک دوران روحی جدید و غیرقابل درک برای دیگران، د)تظاهر به اینکه در دوران انزوا و قطع ارتباط تألیفات متعدد و فراوانی از سوی فرد مبتلا انجام شده است یا انجام می شود، اما فرد مبتلا حاضر به انتشار انبوه کتاب ها و نوشته ها یا آثار هنری اش نیست. ل)سخیف و نازل شمردن و تحقیر کردنِ پسند عمومی (حتی پسند و سلیقه ی سایر روشنفکران جامعه) و اعتقاد به اینکه آنچه فرد مبتلا می پسندد و داوری و درکی که او از زندگی، تحولات اجتماعی، آثار هنری و... دارد والا و شاخص است، اما دریافت عمومی جامعه و سایر روشنفکران نسبت به او در دوران عقب ماندگی است. م)مذموم شمردن دستاوردهای جدید تکنولوژیک مانند  ویدئو، دی وی دی، اینترنت، ایمیل، وبلاگ، سایت، دوربین دیجیتال، سیستم نمایش خانگی، و همچنین تحقیر ارزشهای سنتی جامعه، مانند پایبندی به خانواده، یا تعمیق روابط خانوادگی و فامیلی و نیز کم ارزش شمردن اعتقادات و سنت های کهن مردم. ن)اتخاذ استراژی «نمی شناسم»، «نخوندم»، «ندیدم»، و... در مواجهه با سایر روشنفکران، سایر کتابها، مقالات، و آثار هنری.

علاوه بر گسترش جدی و عمیق این عقده در میان تعدای از روشنفکران نسل دوم در قرن بیستم،  طی یک دهه ی گذشته عقده ی سالینجر به شکل نهفته یا سیکل ناقص در میان بسیاری از روشنفکران، منتقدان و نویسندگان متأخر نیز مشاهده می شود.                                   

 

[۲] -از جمله ی این مقالات می توانم اشاره کنم به آقای وایلر ما همگی اشتباه می کردیم http://www.cinscreen.com/?id=3233 (دنیای تصویر شماره ۱۰۴ مرداد ۱۳۸۱)  مکاشفه ای در باب عقده ی سالینجر  (دنیای تصویر شماره ۱۱۰ آذر ۱۳۸۱) من خودم خود را تبعید می کنم (دنیای تصویر شماره ۱۳۰ خرداد ۱۳۸۳) ، در خدمت و خیانت روشنفکران (دنیای تصویر شماره  ۱۶۲ شهریور ۱۳۸۵) و...

 

[۳] -مقاله ی بازیگر، بازی گردان، و سینمای پاستوریزهدنیای تصویر –شماره ۱۶۷، بهمن ۱۳۸۵

 

[۴] -جهت اطلاعات بیشتر در مورد مخالفت روشنفکران با رژیم شاه رجوع کنید به فصل دهم معمای هویدا –دکتر عباس میلانی- اختران ۱۳۸۰

 

[۵] -تلاش شمیم بهار برای کمرنگ کردن اهمیت نویسندگان درجه اول در کشور، و اهمیت بخشی به نویسندگان درجه دومی که واجد موضع گیری های منفعلانه بودند (در راستای اردوکشی به قبله ای جدید) تا آنجا پیش رفت که چند سال بعد او در انتشارات پنجاه و یک که با سرمایه ی عزیزه عضدی به راه انداخته بود شرمسارانه ترین اثر ادبی تاریخ ادبیات ایران را منتشر نمود. کتاب شب یک شب دو نوشته ی بهمن فرسی. شمیم تقلای مذبوحانه ای کرد تا از یک اتوبیوگرافی هرزه نگارانه که به قصد رسوا کردن معشوقه ی سابق و متأهل نویسنده (که از درج نام او و سایر توضیحات خودداری می کنم) چاپ شده بود و حتی ناجوانمری مستتر در کتاب خشم دیگر اعضای محفل شمیم را برانگیخت، تلقی یک «شاهکار ادبی» را در جامعه ی روشنفکری دهه ی ۱۳۵۰ به وجود بیاورد. البته این کتاب هرگز با اقبال عمومی یا خصوصی رو به رو نشد و نسخه های نو و تمیز آن هنوز در کتابفروشی های تهران قابل دسترس است.

 

[۶] -روایت خاطره ای در خصوص رفتار متکبرانه ی افراد محفل شمیم بهار جالب توجه است. چند سال پیش بانوی جوانی با معرفی یکی از منتقدان قدیمی، برای نگارش کتابی مرجع درباره سینمای ایران به بهزاد رحیمیان مراجعه می کند. ایشان در یک دوره ی یکی دو ساله بارها به دیدار «استاد» می رود و در خصوص محورهای کتاب با ایشان مشورت می کند. دو-سه سال بعد این بانو در موزه سینما، «استاد» را می بیند و طبق روال با ایشان سلام و احوالپرسی می کند. نکته ی جالب توجه این است که رحیمیان به عنوان اولین جمله برمی گردد و به این بانو می گوید «رحیمیان هستم!» بله! «استاد» خودش را به شاگرد معرفی می کند، نه به این خاطر که حافظه اش را از دست داده، یا تصور می کند ممکن است «شاگرد» او را به جا نیاورد، یا از روی فروتنی! تکبر مشمئزکننده ای در این معرفی وجود دارد. چون دلالت بر این می کند که «تو برای من آنقدر مهم نبوده ای که به خاطر بسپارمت. در نتیجه من تو را نمی شناسم. پس بنابراین تو هم من را نمی شناسی. پس لازم است خودم را بهت معرفی کنم!»

 

[۷] -جهت اطلاعات بیشتر در خصوص غلط ها و خطاهای فاحش کتاب راهنمای فیلم بهزاد رحیمیان رجوع کنید به مقاله یکی از دایناسورهای ما گم شده یا یک کتاب قطور به سفارش سرکار استوار به قلم سعید عقیقی، دنیای تصویر –شماره ۸۷ آذر ۱۳۷۹

 

[۸] -راهنمای فیلم، جلد اول –بهزاد رحیمیان، صفحه ۶۰۴ الی ۶۰۸ ، روزنه کار، چاپ اول ۱۳۷۹

 

[۹] -نقد سینما، شماره اول، بهمن ۱۳۷۳. نمونه ای دیگر از «فرقه» بازی آشکار بهزاد رحیمیان را می توان مثلاً در شماره ۱۰۴ ماهنامه فیلم ، نوروز ۱۳۷۰ مشاهده نمود. رحیمیان در مورد بهترین مقاله ی سینمایی سال می نویسد: «متأسفم که ناچار به اعتراف صریحی هستم. بهترین مقالات «سینمایی» سال گذشته متعلق به دوستانم بوده است. چه در زمینه ترجمه که ترجمه های رحیم قاسمیان، بهروز تورانی، و... باشند و چه در زمینه مقالات اورژینال که مقالات داود مسلمی، امید روحانی، خسرو دهقان، مسعود فراستی، و... را شامل می شوند. امید که همچنان ترجمه کنند و بنویسند و نگذارند کورسوی سالن های تاریک «سینما» خاموش گردند.»

توجه کنیم که در سال ۱۳۷۰ «تشکیلات» رحیمیان به چنان موقعیتی رسیده بوده که وی آشکارا چند نفری را که اکثر قریب به اتفاقشان دوران افول فعالیت شان را می گذراندند و حتی در حاشیه بودند به عنوان «بهترین» انتخاب می کند و نسل جدید منتقدان را از این رو که در «فرقه»ی او «تسجیل» نشده اند به هیچ می انگارد. دقت کنید که در این یادداشت کوتاه دو مرتبه رحیمیان از سینما نام می برد و آن را در گیومه می گذارد. به این منظور که تنها افراد فرقه ی من سینما را می فهمند و چراغ بی فروغ آن را روشن نگه داشته اند، و دیگرانی که خارج از حوزه ی «تشکیلات» هستند از سینمای واقعی چیزی نمی فهمند.

 

[۱۰] -جهت اطلاعات بیشتر در خصوص کیفیت  این مجموعه کتاب رجوع کنید به مقاله ی مؤلفان یواشکی، ستایش های الکی به قلم سعید عقیقی، دنیای تصویر، شماره ۱۳۵، مهر ۱۳۸۳

 

[۱۱] -در  شماره ۱۰۴ ماهنامه فیلم (نوروز ۱۳۷۰) افراد «تشکیلات» موفق شدند فیلمنامه ی یکی از هم مسلکان را به عنوان «بهترین کتاب سینمایی سال» جا بزنند.

 

[۱۲]- ماهنامه فیلم شماره ۴۰۰ صفحه ۴۲

 

[۱۳] -در مورد مقاله های سعید عقیقی و افشاگری در مورد تألیفات رحیمیان رجوع کنید به مقاله یکی از دایناسورهای ما گم شده یا یک کتاب قطور به سفارش سرکار استوار به قلم سعید عقیقی، دنیای تصویر –شماره ۸۷ آذر ۱۳۷۹ و مقاله ی مؤلفان یواشکی، ستایش های الکی به قلم سعید عقیقی، دنیای تصویر، شماره ۱۳۵، مهر ۱۳۸۳

 

[۱۴] -پنه لوپه هیوستن از سال ۱۹۵۶ تا ۱۹۹۰ پایدارترین سردبیر سایت اند ساوند بود و نظرخواهی های ده سالانه ۱۹۶۲، ۱۹۷۲، و ۱۹۸۲ نحت نظارت وی انجام شد. او مؤلف کتاب های سینمای معاصر (۱۹۶۳) و آرشیویست ها: حافظان قاب (۱۹۹۴) می باشد.

 

[۱۵] -گزیده ای از آراء منتقدان در این نظرخواهی در ماهنامه فیلم شماره ۱۸، آبان ۱۳۶۳ چاپ شده است.

 

[۱۶] -ماهنامه فیلم  شماره ۱۳۵، دی ۱۳۷۱. ساده انگاری رحیمیان در این مقاله حیرت آور است! مثلاًٌ نوشته «جذابیت پنهان بورژوازی، آلمادوار که فیلمهایش چند تا شده است، دیگر استادش را بنده نیست، پس چه شد که روایت می کردند او بونوئل ثانی است؟» حیرت رحیمیان از این است که چرا در فهرست ده فیلم برگزیده ی پدرو آلمادوار انتخابی از فیلم های لوئیس بونوئل نیست، در حالی که صفحه ی بعد فیلم او لوئیس بونوئل در فهرست انتخابی آلمادوار قابل مشاهده است!

 

[۱۷] - www.sultanahmadshah.blogspot.com

 

[۱۸] - www.sultanahmadshah.blogspot.com  دو مقاله  «حکومت قاجار و خدمات آنها به ایران» و «قاجاریه ایران را به آستانه دنیای مدرن رساند» که در یادداشت روز  یکشنبه ۸ آوریل ۲۰۰۶ منشر شده اند.

 

[۱۹] -این سه مقاله عبارتند از چشم متحرک: زیبایی شناسی حرکت دوربین (فیلم شماره ۹۷پنجره رو به ادبیات: قلمرو مشترک سینمای هیچکاک و شیوه ادبی جریان سیال ذهن (فیلم شماره ۱۰۳) و پیوندهای پایدار: بررسی نقش دیزالو به عنوان جوهره اصلی تدوین فیلم (فیلم شماره ۲۰۸)

 

 

 

در همین رابطه بخوانید

 

آقای وایلر! ما همگی اشتباه می کردیم! بازگشایی جعبه پاندورای تئوری مؤلف در ایران



 تاريخ ارسال: 1388/11/4
کلید واژه‌ها: غلامعباس فاضلی، شمیم بهار، بهزاد رحیمیان، ماهنامه فیلم، نظرسنجی یهترین فیلمهای تاریخ سینما، عقده سالینجر، تاریخ نقد فیلم در ایران، نوشتن ت

فرم ارسال نظرات خوانندگان

نام (ضروري):
نظر شما (ضروري):
كد امنيتي (ضروري) :
كد امنيتي تركيبي از حروف كوچك انگليسي است. توجه داشته باشيد كه كد امنيتي به كوچك و بزرگ بودن حروف حساس است.