نقد و بررسی فیلم «روباه» ساخته بهروز افخمی

برای کشوری که با وجود دارا بودن سابقه ی ترور مقاماتی همچون رییس جمهور، نخست وزیر، نمایندگان مجلس و بخشی از عالی رتبه ترین سران نظام در کارنامه ی تاریخی چهار دهه ی گذشته اش، سینمایش برخلاف سینمای آمریکا که آثاری همچون جی.اف.کی اولیور استون و خیانتکار رابرت ردفورد را به مقوله ی ترور دو رییس جمهور سابق شان (کندی و لینکن) اختصاص داده، تهی از آثار بایسته ی تریلری، جاسوسی، پلیسی یا حتی سیاسی در رابطه با اقدامات خرابکانه است، نفس وجود آثاری همچون روز شیطان و روباه افخمی می تواند مغتنم به حساب آید؛ البته در خلاء مطلق همان تریلرهای جاسوسی، پلیسی و سیاسی.

چرایی غیاب بیش از اندازه پررنگ و غیرطبیعی تریلرهای مذکور در سینمای ایران البته مورد توجه این نوشتار نیست؛ چرا که بررسی دقیق آن، مستلزم مطالعات و تحقیقات میدانی و همچنین دارا بودن مقال و مجالی به مراتب گسترده تر از نقد صرف یک اثر است. قیاس میان روز شیطان و روباه و بررسی تشابه ها و تفاوت های موجود میان دو اثر در مواردی همچون تم، درونمایه، طرح داستانی اصلی، موقعیت مرکزی، فراز و فرودها، نحوه ی قهرمان پروری و ضدقهرمان سازی و شکل دهی تعقیب و گریزها و... نیز در دستور کار این نوشتار نیست؛ چرا که بناست روباه را به سبب خواص ضدمؤلفی خالق اش که گاه کوچک جنگلی می سازد و گاه عروس و گاه روز فرشته می سازد و گاه شوکران و گاه گاوخونی می سازد و گاه سن پترزبورگ، نه در سیر آثار و نگاه و نگره ی بایسته ی یک مؤلف، که به عنوان اثری مستقل مورد ارزیابی قرار دهیم؛ اثری که تقریباً در شکل دهی صحیح تقریبا تمام اجزای ساختمان تریلری اش، خطاهایی فاحش مرتکب شده است؛ به گونه ای که :

1-دستمایه ی مطروحه با موضوع ترور دانشمندان هسته ای، هیچگونه تناسبی با مناسبات، قواعد، مختصات و شیوه های داستانی که تریلر افخمی براساس شان پی ریزی و بنا می شود ندارد. در شرایطی که جنایت در حال وقوع، ترور دانشمندان هسته ای و در قامت اقدام آشکار علیه امنیت ملی یک کشور است و جنایتکار نیز قاعدتاً می بایست تروریستی بسیار طراح، هدفمند، کارکشته، حرفه ای و خطرناک باشد و در قامت معاندی تمام عیار، مراحل و مختصات داستانی این تریلر جاسوسی-امنیتی اما به ویژه در ساحت های شناخت، کشف، یافتن و خنثی کردن جنایت و همچنین شناخت، کشف، تعقیب و دستگیری جنایتکار، آنقدر سطحی و ساده انگارانه خلق و تصویر شده که همچون همان مراحلی که در جریان عملیات خنثی کردن قاچاق مواد مخدر و دستگیری یک قاچاقچی یا شرخر اعمال می شود می ماند. حتی نحوه ی چیدمان داستانی که برای ایجاد و پیشبرد سیر حرکتی ضدقهرمان در رقم زدن جنایت درنظر گرفته شده (مراجعت اش نزد جوانی متأهل، جویای نام، طبقه متوسطی، نسبتاً تهی دست، در سودای پیشرفت و در شرف پدر شدن جهت اغفال او) نیز پیش و بیش از آنکه مناسب یک تروریست هسته ای زبده و خطرناک باشد، برازنده ی شرخر یا حداکثر قاچاقچی مواد مخدر است که از طریق اغفال جوانان دارای نیاز مالی، قاچاق یا شرخری اش را تسهیل می کند. در این میان، در شرایطی که حتی یک ترور موفق یا یک اقدام به ترور نافرجام یا حداقل یک واقعه ی فرعی و پیرامونی مؤثر در راستای شکل دهی یک عملیات ترور در رابطه با دانشمندان هسته ای در فیلم بازسازی نمی شود و به نمایش درنمی آید و شهر نیز به رغم هلی شات ابتدایی، در ادامه، شمایل و شاکله ی شهری آبستن حوادث تروریستی را نمی یابد، مشخص نیست که با توجه به مختصات تریلر مذکور و عدم تناسب آن با دستمایه ی مطروحه، مخاطب بخت برگشته چگونه باید این تریلر را از تریلری حداکثر مواد مخدری و صرفا تعقیب و گریزی تمییز دهد؟

2-هویت «یوهان» به عنوان یگانه ضدقهرمان فیلم، قطب منفی ماجرا و یکی از دو ضلع اصلی و محوری و پیش برنده ی تریلر روباه، به نحو زائدالوصفی ناقص و ناشناخته است. افخمی، تحکم و زیرکی و خباثت و خطرناک بودن و کلیه ی وجوه ضدقهرمانانه ی «یوهان» را تنها در اسرائیلی بودن او و رابطه ی برادری اش با نخست وزیر اسرائیل خلاصه کرده و تقریباً هیچ شناسه و وجه درون شخصیتی مهمی از یوهان به عنوان یک ضدقهرمان گیرای سینمایی (و نه یک دشمن سیاسی-ایدئولوژیک بیرون از سینما) را ذیل واقعیت سینمایی و مستقل از واقعیات بیرونی و برچسب های نژادی و ملیتی خلق نمی کند؛ تا در تریلری که داعیه ی نفس گیر، گیرا، مفرح و تماشاگرپسند بودن را دارد، حداکثر فاصله گذاری ممکن میان مخاطب و ضدقهرمانی که به عنوان یکی از دو قطب ماجرا و در راستای پویایی هر چه بیشتر تریلر، می بایستی در مخاطب ایجاد جاذبه کند شکل بگیرد؛ تا جایی که در بیش از اندازه ناشناخته بودن این ضدقهرمان، همین بس که افخمی حتی یک فصل صرفاً ظاهری و نمادین از خلوت «یوهان» را نیز از او دریغ می کند، از طریق قاب ها و میزانسن ها و نماهای نزدیک نیز هیچ تلاشی برای نزدیک کردن ضدقهرمان به مخاطب یا نهایتاً شناساندنش به مخاطب نمی کند، هیچ نشانه ی متغیر یا فراز و فرود درون شخصیتی جهت باورپذیر کردن یا حداقل دراماتیک کردن ضدقهرمان اش درنظر نمی گیرد و تنها به محصور کردن او در دایره ی برخی شمایل نخ نمای بیرونی و رفتارهای گونه ای و یکنواخت اکتفا می کند تا عملاً ضدقهرمانی نه یونیک و دراماتیک و چندجانبه و گیرا، که تیپیک و ایزوله شده و قالبی و تک قطبی و تا حد زیادی قابل پیش بینی خلق کند.

در این میان البته میزان اندک کنش مندی یوهان به عنوان ضدقهرمانی سرسخت نیز مناسب طبیعت تریلری پرحادثه و پرچالش و پرگره و احیاناً پرموقعیت نیست. در شرایطی که کنش مندی دائم و فعال ضدقهرمان در یک تریلر، معمولا یکی از اصلی ترین گزینه های متولیان یک تریلر برای پرحادثه و پرتعلیق و نفس گیر کردن آن تریلر است (تا جایی که در راستای این مهم، در نمونه های بسیاری همچون بدون توقف جومه کولت سرا، حتی شاهد کنش مندی افزون تر ضدقهرمان نسبت به قهرمان و همواره یک قدم جلوتر بودن قطب منفی نسبت به قطب مثبت ماجرا نیز هستیم) اینکه پس از یک قتل غیرقابل پیش بینی و شوکه کننده در ابتدای فیلم (که با هوشمندی به عنوان واقعه ی آغازگر موقعیت مرکزی فیلم نیز مورد استفاده قرار می گیرد) ادامه ی سیر حرکتی ضدقهرمان، اغلب خلاصه در اعمال منفعلانه ای همچون قرار ملاقات گذاشتن های مکرر، جابجایی های متعدد مکانی، رجزخوانی و نهایتاً ضدتعقیب زدن شود و در مواردی حتی به سهل انگاری و بلاهت مزمن و در عین حال، متناقض با زیرکی ضدقهرمان در ابتدای تریلر بیانجامد (تا جایی که «یوهان» با وجود پی بردن به تحت تعقیب بودن اش در مترو و چاپ عکس اش در تمامی روزنامه ها و شک کردن به حمید و همسر حمید، عملاً به هیچ اقدام چالش برانگیزی در جهت خنثی یا حداقل مختل کردن طرح خطی دستگیری اش دست نمی زند) حتی اگر با پوشش آشنایی زدایی نسبت به نمونه های مرسوم ضدقهرمان درون یک تریلر نیز قابل توجیه باشد، این پرسش را پدید می آورد که ضدقهرمانی تا این میزان کنترل شده، منفعل، بی حصول و دست و پا بسته که حتی در میزانسن پایانی حضورش هم تحقیر می شود و برای تکمیل مطلق این تحقیر نیز فصل پایانی فیلم (که زائد است و صرفا در قامت ادای دین به فصل پایانی نیش جورج روی هیل) خلق می شود، تا چه اندازه قدرت باورپذیر بودن، جلب توجه مخاطب، جذابیت بخشی به تریلر و جلوگیری از راکد ماندن آن از طریق چالش زایی و گره افکنی پی در پی برای قهرمانان تریلر را دارد؟

3-   روباه با وجود اینکه درباره ی واقعه ای تاریخی است اما هیچگونه نگاه و رویکرد تاریخی نسبت به موضوعی که دستمایه ی تریلر خود قرار داده است ندارد؛ موضوع تریلر (ترور دانشمندان هسته ای) و وقایع تاریخی پیرامون آن را به جای اینکه به عنوان واقعیت سینمایی در تریلر خود بازسازی کند، جی.اف.کی گونه و به عنوان واقعیت بیرون از فیلم و در قالب کنایه و طعنه و نیت خوانی و اخبار و گزارش و تأویل و تحلیل های سیاسی فرامتنی به فیلم الصاق می کند (اینکه نطق ها و بیانیه ها و اظهارات نتانیاهو و اولمرت و اوباما و تحلیل های پیرامون رابطه ی داعش با ترکیه و اسرائیل و... دائماً به صورت اخبارگونه و شفاهی در فیلم تکرار شود، به خودی خود واقعیت تاریخی را نه متوجه فیلم می کند و نه روی پرده ی سینما، خلق) و به جای اینکه نسبت به سوژه با فاصله و به آن با تأنی و تأمل بنگرد، سوژه را با نهایت تاثیرپذیری از هیجانات روز و احساسات آنی و موضع گیری های مقطعی مورد ارزیابی قرار می دهد و در نتیجه قادر نیست روزگار ترور دانشمندان هسته ای را به عنوان بخشی از تاریخ این مملکت، از سویی به عنوان یک واقعیت تاریخی قابل استناد (همچون آنچه برای مثال، جیلو پونته کوروو از انقلاب الجزایر در نبرد الجزایر به تصویر کشید) و از سوی دیگر، به عنوان واقعیت مستقل سینمایی، روی پرده ی سینما سوژه کند و عینیت ببخشد و ابژکتیو کند و از همین روی است که روباه، به غایت دارای تاریخ انقضاست؛ تا جایی که فیلم اگر به جای اکران نوروزی، در فصل پاییز و پس از توافق احتمالی هسته ای اکران می شد، به سبب فقدان همان نگاه و رویکرد و جنبه ی تاریخی مذکور، محتوایش منقضی و عملاً از موضوعیت ساقط می گشت. در اثبات این مدعا نیز طرح همین پرسش بس که : آیا ده سال آینده، در صورت اکران مجدد روباه، مخاطب سینما می تواند با تماشای مجدد فیلم، دوران ترورهای هسته ای را همانگونه که در گذشته و اکنون به یاد می آورد، به یاد بیاورد و سوژه را به اندازه ی دیروز و امروز، به خود نزدیک حس کند؟

4-   مأموران امنیتی و اطلاعاتی وزارت اطلاعات به عنوان قهرمانان روباه، به سبب غفلت و سهل انگاری و عدم تمرکز فیلمنامه نویس در طراحی صحیح مراحل تعقیب و گریزی تریلر و همچنین اصرار او بر خلق نوع کم و بیش متفاوتی از قهرمانان یک تریلر، دچار یک سیر حرکتی و رفتاری متناقض و در عین حال، متضاد با ملزومات یک تریلر دارای فراز و فرود هستند؛ به گونه ای که مأموران از سویی، در اغلب اوقات فیلم، حرکات و حتی نیت های ضدقهرمان را کاملاً پیش بینی کرده و به طور مطلق تحت کنترل دارند (که اساساً با بایسته های یک تریلر جاسوسی-امنیتی پرجنب و جوش همخوانی ندارد؛ چرا که تریلر را به سبب سیطره ی بی چون و چرای قهرمان بر ضدقهرمان، عملاً یکنواخت و راکد و قابل پیش بینی و تهی از تعلیق و فراز و فرود می کند) و از سوی دیگر، به رغم کاملاً حرفه ای بودن و در شرایطی که دائما بر لزوم عدم اطلاع یافتن یوهان از تحت تعقیب بودن اش تأکید دارند، در تمهید تحمیل گونه و غیرطبیعی و ناشیانه ی فیلمنامه نویس جهت تعلیق زایی و فراز و فرود بخشی کاذب به اثر و جبران همان یکنواختی و رکود تریلر که در اثر سیطره ی مطلق قهرمان بر ضدقهرمان ایجاد شده بود، خودشان عکس یوهان را در شرایطی که هنوز تحت تعقیب است، در تمام روزنامه های رسمی کشور منتشر می کنند؛ و حال آیا به این تناقض (و نه تضاد) فاقد پشتوانه و بی پیش زمینه و بدون بکگراند می گویند آشنایی زدایی ؟! و اگر اینگونه است این آشنایی زدایی ادعایی متناقض گونه، تا چه میزان قادر است به طور طبیعی (و نه تحمیلی) مرسومات بایسته ی تریلر روباه از جمله گره افکنی و چالش زایی و ایجاد فراز و فرودها را به جا آورد؟

5-   ادعای افخمی مبنی بر اینکه قصه ی اصلی تریلر روباه، قصه ی زوج «حمید» و هسرش است را می توان با توجه به بی تناسبی آن با آنچه روی پرده در تریلر روباه رخ داده است، ادعایی مردود و بی اساس دانست؛ چرا که فیلم اگرچه با این زوج آغاز می شود اما مشخصاً قصه ی آن ها نیست؛ حق تقدمی که فیلمنامه نویس برای پیشبرد نبرد میان قهرمان و ضدقهرمان و وقایع مربوط به آن ها و قصه ی جاسوسی اش، نسبت به قصه ی این زوج قائل است نیز نشان می دهد که پلات و قصه ی اصلی روباه، پلات و قصه ی این زوج نیست؛ خاصه آنکه افخمی به قصه ی زوج مذکور، آن میزان ابتدا و میانه و فراز و فرود و انتها نمی دهد تا مخاطب را به دنبال کردن قصه ی مذکور ترغیب کند و کاراکترهای «حمید» و همسرش را نیز به سبب دراماتیزه نشدن و ناشناخته بودن هویت و شناسه ها و منش شخصیتی شان، به قدری از مخاطب دور نگاه می دارد که زوج مذکور، به هیچ عنوان برای مخاطب مهم نمی شود و در نتیجه حتی در لحظاتی که بیم جدی ترورشان توسط «یوهان» می رود نیز مخاطب را به سبب عدم همذات پنداری با این زوج، نگران آن ها نمی کند. حال و در چنین شرایطی، طرح [plot] عاشقانه ی مربوط به این زوج و سکانس های دو نفره ی پرتعداد میان این دو، آن هم در بحبوحه ی یک تریلر جاسوسی-امنیتی چه می کند؟ و جز نامنسجم و متشتت کردن متن و نامتوازن کردن داستان تریلر و چندپاره کردن لحن، چه آورده ی دیگری دارد؟

6-   اصرار موکد متولیان فیلم بر پاسخگویی به آرگو در درون اثر، آن هم تا جایی که علت خلق روباه بهروز افخمی، فقط و فقط پاسخ به آرگو بن افلک دانسته شود، سوای اینکه شائبه ی سفارشی بودن اثر را به ویژه با توجه به شمایل فرمایشی و سفارشی و ایدئولوژیک آن و به رغم تکذیب این شائبه توسط افخمی، تقویت می کند، عملاً موجب قربانی گشتن متنی بایسته در راه حاشیه ای سخیف و زودگذر و کم اهمیت و قابل گذشت می شود، تمرکز خالق و صاحب اثر را به ویژه در زمینه های تطبیق صحیح دستمایه با مختصات داستانی تریلر، آفرینش بایسته ی قطب منفی و قطب مثبت فیلم، شکل دهی شایسته ی مناسبات و فراز و فرودهای لازم برای یک تریلر پرحادثه، توازن بخشی به اثر به لحاظ موضوع و داستان و لحن و عمق بخشی به اثر از طریق نگاه دقیق و با فاصله به سوژه و تاریخی و سینمایی کردن توامان آن و پرهیز از هیجان و شتاب و روزمره نگری و... مخدوش می کند و تمهیدات مخرب و خودویرانگری را موجب می شود که پیش و بیش از آنکه زادگاه و خواستگاه سینمایی داشته و روی پرده ی سینما قابل دفاع باشند، مناسب بولتنی سیاسی-ایدئولوژیک، خطابه محور، کری خوان، عصبی و احساساتی هستند و ریشه ی تقریبا تمامی آسیب های بنیادین روباه را شکل می دهند؛ همان تمهیداتی که موجب شده تا در پاسخ به قهرمان آمریکایی آرگو، قهرمانان قدرتمند روباه بر ضدقهرمان اسرائیلی ضعیف فیلم، تسلط و سیطره ای مطلق اعمال کنند (مغایر با مناسبات بایسته ی یک تریلر که در راستای جذابیت بخشی و چالش زایی و گره افکنی های هر چه بیشتر، معمولا قهرمان و ضدقهرمان را هم ارز قرار داده و گاه حتی ضدقهرمان را قدرتمندتر از قهرمان تصویر می کنند) و در راستای پاسخ به واقعه ی قهرمانانه ی آرگو در نجات گروگان ها، فصل پایانی روباه که زائد و قابل حذف می نماید و تنها کارکردهایش، تضعیف هر چه بیشتر ضدقهرمان و ادای دین به فصل پایانی نیش است خلق شود و در راستای پاسخ به درونمایه و تحلیل های سیاسی آرگو، تأویل ها و شعارها و نیت خوانی ها و تحلیل های سیاسی-ایدئولوژیک غلیظی (که بیشتر مناسب بولتن نویسی است تا فیلمسازی) را گاه به سبک جی.اف.کی اولیور استون و گاه گزارشی و اخبارگونه و گاه در قالب کل کل ها و کری خوانی های میان قهرمان و ضدقهرمان صادر کند و در راستای پاسخگویی به ظاهر صریح و سریع رسانه ای و مخاطب پسند (اما عملاً احساساتی و هیجان زده و عصبی و غیررسانه ای و مخاطب گریز) به آرگو، به روباه نگاهی شتاب زده، زودگذر، روزمره نگر و تهی از تامل و دوراندیشی و همه جانبه نگری و تاریخ محوری و جزئی نگری به سوژه ببخشد و اثر را دارای تاریخ مصرف کند.

بهروز افخمی که به مدد آثار غالبا متفاوت و متنوع و غیرقابل پیش بینی اش و خلاقیت های بدیع و غافلگیرکننده ی نهفته در آن آثار، معمولا توفیق مستمری در رودست زدن به مخاطبان اش در گذشته داشته است، به نظر می رسد اینبار با عرضه ی ویرانه ای به نام روباه، پیش و بیش از آنکه منبعث از اخلاق و تمایلات بازیگوشانه اش، آنانی را که می خواسته دست انداخته باشد، به اثرش و البته خودش و شاید هم سابقه و اعتبارش رودست زده است. خلق تریلری کم و بیش قدرتمند در بخش نمایشی اما به غایت بی پرداخت و عقیم در بخش درام، شاید برازنده ی فیلمسازانی ناپخته، بی نگاه و نگره، فاقد جهان بینی، صرفا تکنسین و نابلد در خلق و پرورش و به ثمر رساندن درام باشد اما در شان خالق کوچک جنگلی و عروس و روز شیطان و شوکران و گاوخونی که در نظریه پردازی سینمایی و نقد و تحلیل فیلم نیز دستی بر آتش دارد نیست. افخمی اخیرا از تصادف ناخواسته ی واقعیات روز با آثارش و سوژه های آثارش سخن گفته و اینکه هیچگاه نخواسته مانع از وقوع و حتی بروز و ظهور چنین تصادفی شود. در این میان اما آنچه نگران کننده است، زیرمجموعه واقع شدن افخمی و آثار اخیرش نسبت به واقعیات و ابتلائات روزمره است؛ برخلاف آنچه در قالب زیرمجموعه واقع شدن واقعیات مذکور، ذیل نگاه و نگره و جهان بینی یک هنرمند، برای او بایسته است.

کاوه قادری

اردیبهشت 1394