به نظر می رسد خانم پاکروان فیلم، همچون برخی همقطاران اش از جمله مجید برزگر در یک شهروند کاملاً معمولی، اکتای براهنی در پل خواب، مسعود مددی در گیتا و امثالهم، آنقدر بیش از اندازه تحت تأثیر و مغلوب احساسات موضعی ناشی از درام اش واقع شده که به راحتی حاضر می شود با یک «اتفاق» لحظه ای، مسیر بایسته ایده ناظر حاکم بر درام اش را به هر سمت و سویی که امکان انحراف دارد تغییر دهد

فیلم در لحن خود هم دچار چندپارگی مزمن می شود؛ مقایسه کنید میزان آرامش خانوادگی و ملایمت و لطافت یکدست لحن را که گاه حتی با پیشامدهای کمیک نیز همراه می شود و در ادامه، هجوم دفعتی و ناگهانی اما مداوم و یکپارچه تلخی و تراژدی بر اثر پیشامدهای جدید داستانی و موقعیتی را.

نوع پرداخت و شکل دادن این تلخی و تراژدی در دومین فیلم تینا پاکروان، نشان می دهد که فیلمساز، برخلاف برخی همقطاران اش که تلخ کامی برایشان جنبه ژستی بیرونی و اجتماعی نمایانه دارد، با تلخی مذکور زیست کرده و آن را بخشی از دغدغه و نیاز درونی خود می داند اما برای محاکات اش، نتوانسته لوازم و ترتیب و چیدمان داستانی صحیح و دارای منطق روایی و دراماتیکی درنظر بگیرد.

نیمه شب اتفاق افتاد به عنوان دومین فیلم تینا پاکروان، در یک سوم ابتدایی اش، خط داستانی اصلی مشخصی ندارد و بیشتر حول فضاسازی، معرفی شرایط، تبیین وضعیت و تا حدی مقدمه چینی برای پلات موقعیت اش است اما در ادامه، با توجه به عنوان اش که به طرز انکارناپذیری به عنوان فیلم عاشقانه مشهور در یک شب اتفاق افتاد فرانک کاپرا پهلو می زند، پلات و خط داستانی عاشقانه مظلوم و معصومی که واقعیت های تلخ پیرامون اش را برنمی تابد را میان کاراکترهای حامد بهداد و رویا نونهالی، با مانور و تکیه و تأکید و مکث روی حس زنانگی و روحیات کاراکتر رویا نونهالی شکل می دهد و اینگونه می نماید که تینا پاکروان در دومین فیلم اش، می خواهد به روحیات زن بیوه ای مسن و پاشنه آشیل دار که عاشق جوانی هم سن و سال پسرش با موقعیت اجتماعی ضعیف و خواهری طماع می شود ورود کند.

این پیرنگ عاشقانه دلنشین، مجموعاً لحظه نگاری های بی آلایش و بی تکلف و صمیمانه ای دارد که به قوام و پیشبرد این پیرنگ کمک می کند و با طرح مسائلی همچون بیماری پسرک عاشق و جدایی اجباری اش از معشوق و جمع آن خانه و در واقع افزودن گره و چالشی نو، بارور و وارد مرحله تازه ای می شود و در ایجاد گره دراماتیک اصلی اش در قالب نامتعارف بودن این عشق و نگاه منفی واقعیت موجود به آن (به ویژه در بالفعل کردن مایه های بالقوه دراماتیک اختلاف سنی زیاد عاشق و معشوق و ستیزه جویی خواهر بزرگتر پسرک عاشق) موفق است اما با این همه، عمیقاً از یک خطای روایی استراتژیک که نقصان های بنیادی کمرشکنی را متوجه محورهای متن اثر کرده است رنج می برد؛ خطای روایی استراتژیکی که عبارت است از انبساط و امتداد نابجا و بی حد و حصر خطوط داستانی به جای گره گشایی موجز پایانی، آن هم در نقطه انتهایی روایت.

به بیانی مصداقی، در شرایطی که محدوده و فضای گزیده گو، متمرکز و تک موقعیتی روایت، گنجایش اضافه شدن متریال های داستانی بیشتر و ایجاد موقعیت ها و گره ها و چالش های جدید و چه بسا نقطه عطف سوم را ندارد، فیلمنامه به جای گره گشایی و چالش زدایی از گره و چالش اصلی اش یا دست کم رساندن قصه موقعیت اش از نقطه A به نقطه B، با پیش کشیدن مسائل جدیدی همچون سؤپیشینه پدر خانواده یا وقوع قتل و پیامدهای بعدی آن، عملاً داستان اش را در نقطه انتهایی روایت خود بسط و امتداد می دهد و نقطه عطف سوم خود را با افزودن مایه های داستانی و گره ها و چالش ها و موقعیت های جدید ایجاد می کند و همین موجب شده تا فیلم، دقیقاً به همان میزانی که تا پیش از افشای قاتل بودن پدر امیر و همسر سابق زن بیوه، دارای قوام و موفق در پیشبرد طولی و عرضی درام و ایجاد غنای احساسی و همذات پنداری در مخاطب است، از آنجا به بعد اما با تغییر بنیادین تم و محور دراماتیک و مسأله مرکزی ناشی از این نقطه عطف، که اساساً نیازمند پرداختی مطول تر در پرده ای مجزا است، دچار اغتشاشی بنیادین و تشتت و گسست های روایی بس دهشتناک در درام مرکزی خود شود و نظم و توازن در ریتم روایت را نیز از دست بدهد؛ به گونه ای که یک دو-سوم ابتدایی آرام و یکنواخت و پرتأنی و یک یک-سوم انتهایی پرجنب و جوش و حادثه ای و مملو از توالی رویداد داشته باشد؛ بی آنکه برای این میزان افزایش فزاینده انرژی جنبشی فیلم، زمینه دراماتیک یا علت و معلولی وجود داشته باشد.

این همه، ناشی از همان انبساط و امتداد داستانی بیش از اندازه ای است که با افشای اعدامی بودن شوهر سابق زن بیوه و مهم تر از آن، قتل اساساً فاقد موضوعیت و بی علت العلل کاراکتر حامد بهداد توسط امیر (و بازآفرینی فرمول «ناخواسته دچار شدن پسر به سرنوشت پدر») و به تبع آن، مسأله قصاص و عذاب وجدان و گردن گرفتن قتل حاصل می شود که جملگی، نیمه شب اتفاق افتاد را اساساً به لحاظ مضمونی و تماتیک به فیلم ناخوانده ای مجزا از فیلم بایسته تبدیل می کند که برای گره گشایی از نقطه عطف سوم داستانی اش، اگر نه به فیلمی مجزا، که حداقل به پرده ای مجزا به لحاظ داستانی نیاز دارد (آن هم در شرایطی که فیلم، عملاً زمانی برای پرده چهارم خود ندارد) اما ناشی از جلوگیری از ازدحام دقایق، ناگزیر به پایان بندی سردستی در قالب گردن گرفتن قتل توسط مادر است در حالی که نمای پایانی، اساساً حکایت دیگری دارد. آیا مادر و فرزند هر دو حاضرند توأمان قتل را گردن بگیرند؟

به نظر می رسد مؤلف فیلم، همچون برخی همقطاران اش از جمله مجید برزگر در یک شهروند کاملاً معمولی، اکتای براهنی در پل خواب، مسعود مددی در گیتا و امثالهم، آنقدر بیش از اندازه تحت تأثیر و مغلوب احساسات موضعی ناشی از درام اش واقع شده که به راحتی حاضر می شود با یک «اتفاق» لحظه ای، مسیر بایسته ایده ناظر حاکم بر درام اش را به هر سمت و سویی که امکان انحراف دارد تغییر دهد؛ «اتفاق»ی که اگر بنا بود آنگونه که از عنوان فیلم برمی آید، محور روایی، ساختاری و درونمایه ای فیلم باشد :

اولاً باید موضوعیت و سوژه مرکزی درام، تطابق و همخوانی بیشتری با آن «اتفاق» می یافت و از آن میزان تمرکز تام و تمام بر آن پیرنگ عاشقانه مذکور فاصله می گرفت.

ثانیاً در پرده دوم، به جای اینکه آن میزان وقت گذرانی، صرف لحظه نگاری های اغلب خنثی میان زوج عاشق مان می شد، باید زمینه چینی و نشانه گذاری و پشتوانه سازی های دراماتیک و علت و معلولی لازم برای محل وقوع یافتن آن «اتفاق» صورت می گرفت.

ثالثاً آن اتفاق می بایست به لحاظ زمانی، بسیار زودتر و دست کم یک پرده عقب تر و به عنوان نقطه عطف دوم و آغازگر پرده سوم فیلمنامه رخ می داد تا محدوده ی زمانی و فضای روایتی کافی برای عینیت یافتن و ابژکتیو کردن این «اتفاق» به عنوان یک فراز و فرود عُرفی و اصیل داستانی و اثرگذاری اش بر مناسبات درام حاصل می شد.

هیچکدام از این شرایط اما در رقم خوردن «اتفاق» مذکور رعایت نمی شود تا با رخ دادن بی موضوعیت و خارج از سوژه و بدون پیش زمینه دراماتیک و علت و معلولی این «اتفاق» و قرار گرفتن آن در انتهایی ترین نقاط روایت، هم محور دراماتیک فیلم دچار اغتشاش شود، هم این «اتفاق» در خط سیر درام، فاقد اصالت باشد و به لحاظ داستانی، حکم «جامپ کات» را بیابد و هم فیلمنامه در موعد گره گشایی انتهایی اش و بسته شدن پرده سوم و پایان یافتن فیلم، بدون هیچ دلیلی، با رقم خوردن نقطه عطف سوم، چهار پرده ای شود تا مؤلف فیلم ناگزیر شود به سبب جلوگیری از ازدحام دقایق و مطول شدن فیلم، داستان را در ساحت پایان بندی و حصول فراز و فرودهای پایانی اش، طوری سرهم بندی کند که زمان پرده های سوم و چهارم فیلمنامه، به نحوی مضحک، تنها بین پنج تا ده دقیقه شود.

در این میان، حتی فرجام تلخ و تراژیک فیلم به عنوان هدف و مقصد و ایده ناظر فیلمساز برای اثرش نیز از آسیب های انبساط و امتداد نابجای داستانی فیلم، بی نصیب نمی ماند؛ چرا که فیلم در لحن خود هم دچار چندپارگی مزمن می شود؛ مقایسه کنید میزان آرامش خانوادگی و ملایمت و لطافت یکدست لحن را که گاه حتی با پیشامدهای کمیک نیز همراه می شود و در ادامه، هجوم دفعتی و ناگهانی اما مداوم و یکپارچه تلخی و تراژدی بر اثر پیشامدهای جدید داستانی و موقعیتی را؛ در شرایطی که روند فیلم، چه به لحاظ تماتیک، چه به لحاظ دراماتیک و چه به لحاظ ارگانیک، چنین تغییر لحن غلیظی را نوید نمی دهد. در واقع، این میزان هجمه بی رویه و متوالی تلخی و تراژدی فیلم، که معلول مایه های داستانی تازه افزوده شده به متن و حوادث جانکاه پرتعداد واقع در اندک دقایق باقی مانده به پایان فیلم است، به سبب جامپ کاتی بودن به لحاظ داستانی در روند فیلم و به تبع اش همان بی پشتوانگی دراماتیک و علت و معلولی، هم حس همذات پنداری مخاطب با وقایع و دو شخصیت اصلی فیلم که تا پیش از آن در اوج بود را سرریز می کند و هم هدف و مقصد و ایده ناظر فیلمساز را به لحاظ درونمایه ای باورناپذیر، تحمیل شده به خط سیر طبیعی درام و ژست گونه جلوه می دهد. البته نوع پرداخت و شکل دادن این تلخی و تراژدی در دومین فیلم تینا پاکروان، نشان می دهد که فیلمساز، برخلاف برخی همقطاران اش که تلخ کامی برایشان جنبه ژستی بیرونی و اجتماعی نمایانه دارد، با تلخی مذکور زیست کرده و آن را بخشی از دغدغه و نیاز درونی خود می داند اما برای محاکات اش، نتوانسته لوازم و ترتیب و چیدمان داستانی صحیح و دارای منطق روایی و دراماتیکی درنظر بگیرد؛ نقصانی که همچون سایر نقصان های مذکور، از کم تجربگی تینا پاکروان در مقام فیلمساز ناشی می شود و با افزایش این تجربه در ادامه مسیر فیلمسازی اش، می توان امید به بهبودشان در آینده داشت.

کاوه قادری

آذر ۱۳۹۵