دوربین ماجرای نیمروز همان دوربین ایستاده در غبار است. اما تفاوت این دو دوربین در این است که در ماجرای نیمروز دوربین روی افراد متمرکز می شود و در فیلم قبلی روی ابژه ها و گاهی هم سوژه ها مرکزیت پیدا می کرد.

واقعیت، واقعیت است و امری ساده به نظر می رسد اما همین امر ساده را باید در پرده ی عریض سینما برای مخاطب باور پذیر سازیم.

در صحنه ی درگیری و خانه ی تیمی طبیعتا اگر جغرافیای کامل صحنه برای ما باز می شد، حس غافلگیری که سازنده بیش از پیش بر روی آن تمرکز کرده بود از بین می رفت و غافلگیری به معنای اکشن و تیر اندازی اش به کل در آتش اطلاعات بیشمار، کثیر و مفرط فیلم محو می شد. اما منطقاً خود اکشن در واقعیت به این سادگی نیست و حس لازم را تولید نکرده است. بنابر این طبق توضیحاتی که داده شد این توقع که جغرافیای خانه باید کاملاً باز می شد، توقع زیادی است و حس را مخدوش می سازد.

نخست: در گیراگیر و بحبوحه ی آثار ضعیف و غیر قابل تحمل و البته غیر قابل تامل جشنواره ی فیلم فجر امسال ، چند فیلم  نظر مرا به خود جلب کرد. ماجرای نیمروز  فیلمی است که به لحاظ تکنیکال و روایت، نمی توان تام و تمام از آن دفاع کرد، اما نکات ارزنده ای برای سینمای ایران دارد که بسیار قابل تامل است.

دوم: بنا نیست به علت تعریف ها و تمجید ها و مبالغه ها، منتقدین سینما مرعوب و مسحور یک اثر سینمایی شوند و هر چه که جَو و اتمسفر موجود در فضای حمایتی فیلم مطرح کردند را تأیید و آن را برجسته کنند. کما اینکه این نکته در خصوص مخاطب هم صادق است و دلیل نمی شود یک فیلم پرفروش به سبب پرفروش بودن اش تحلیل و امتیاز مثبت بگیرد، بلکه احتیاج به تحلیل فروش دارد. همگان بهتر می دانند که چه فیلم های نازلی در این سال ها ساخته شدند و استقبال فراوانی از آنان شد و ارزش هنری نداشته اند. بنابراین منتقد می تواند هر آنچه که از سینما و این سبک از فیلمسازی را درک کرده است به منصه ی ظهور بگذارد و با قلم اش نکات ضعف و گاه قوت اثر را بیان نماید. چه این نکات از زاویه ی دید سیاسی و ایدئولوژیک منتقد باشد و چه نگرشی سینمای صرف و گاه اعتقادی و غیره. 

*****

اساسا بر این اعتقادم که سینما مدیومی نمایشی است؛ به معنای دراماتیک شدن. و داستان های موجود در سینما  باید نمایشی، به معنای دراماتیزه شدن محض باشد. چرا که سینما اساسا با ناخودآگاه (حس) سر و کار دارد. گاهی هم از ناخودآگاه به "فراتر از هشیاری" می رود. اینکه در نظر داشته باشیم یک فیلم مستند با رویکرد واقع گرایانه ی صرف بسازیم ، از پایه به حس و نا خودآگاه آسیب جدی ای وارد می نماید. حال مشکل نگارنده با فیلم ماجرای نیمروز اساسا بر سر حس است و دراماتیزه شدن به مثابه ی امری حسی. امری حسی که بتواند مخاطب را حتی با تیپ های مورد نظر در فیلم همسان سازد و گاه بتوانیم با آنان همذات پنداری کنیم که انصافاً توانایی این را داریم که با بسیاری از آنان نظیر "صادق" و "کمال" همذات پنداری کنم. اما این در بسیاری از نقاط موقتی است و با برخی از اعمالشان می توانیم خو بگیرم و با برخی نه.

به اعتقادم حسن کار سازنده  در این است که تیپ های مختلفی خلق می کند و از هوش خود نهایت استفاده را می برد و متوجه است که اگر تیپ هایی ابله و احمق خلق کند مخاطب آنان را پس می زند و به هیچ عنوان با آنان سمپاتی( رابطه ی نزدیک ) برقرار نمی کند و برعکس، آنتی پاتی پیدا می کند و مطلقاً قرابتی بین نقش و مخاطب رخ نمی دهد. از نظرم این یک ابتکار بزرگ است. در بسیاری از فیلم های تاریخ سینمای ایران مشاهده کرده ایم که متاسفانه تیپ هایی احمقانه خلق شده اند که مخاطب در فیلمی غیر طنز نیز به آنان می خندد و آنان را به سخره می گیرد و کمدی ای ناخواسته به وجود می آید. نه همذات پنداری ای رخ میدهد و نه قرابتی با آنان حس می شود، اما در  ماجرای نیمروز  ما با تیپ هایی مواجه هستیم که کاملاً با یکدیگر تفاوت دارند و تمایز آن ها کاملا ملموس است؛ به طوری که مخاطب  کاملاً تفاوت میان "حامد" که فردی به شدت احساساتی و مردد و مذبذب است را درک می کند و می تواند کاملاً متوجه شود که وی درگیر احساسات است و حتی عشق اش به دختر نمایان می شود. از طرفی مخاطب کاملاً به تمایز وی با "صادق" که فردی بی نهایت با هوش و پی گیر است نیز پی می برد و می فهمد که صادق به راحتی در گیر احساسات نمی شود. حتی جاسوس _عباس _ را به دام می اندازد و کاملا مطمئن است که شخص مذکور گناهکار است. از طرف دیگر با تیپی مواجه هستیم همچون "رحیم" که بسیار خوددار و متین است. حتی تا آخرین لحظه مردد است اما به اشتباه خود اعتراف می کند. جالب آنجاست که از طرفی با تیپ دیگری نظیر "کمال" مواجه هستیم که وقتی بر پرده ی سینما او را می دیدم یقین اش در انجام کار برای من بسیار جالب بود. اگر من جای "کمال" بودم و البته اگر اجازه داشتم "رحیم" را به دار می آویختم! در حین رویت فیلم با خودم می گفتم آخر مسامحه تا کی؟ از طرفی با "مسعود" مواجه هستیم. تیپی آرام و مسامحه کارتر از رحیم  که بیشتر سعی می کند با مماشات و مدارا به هدف خود برسد و روحیه ای جنگجویانه ندارد و در آخر به یقین می رسد و مسامحه را کنار می گذارد.

*****

 حال اگر بخواهیم به شیوه ی روایت اثر و سبک دوربین در ماجرای نیمروز بپردازیم، می توانیم اذعان کنیم که فیلم در ظاهر می تواند به راحتی مخاطب را جذب کند و این جذب کردن مخاطب صرفاً از طریق دیالوگ ها و در بسیاری از مواقع از طریق واکنش های تیپ های مورد نظر نسبت به وقایعی که در خیابان ها رخ می دهد اتفاق می افتد. همچون اتفاقی که در آن سوی خیابان رخ می دهد و کمال و حامد در ساندویچ فروشی حضور دارند و با تیر اندازی به موتور سوار منافق، اکشنی اتفاق می افتد و فریاد مردم بلند می شود. یا در صحنه ای که در ایست بازرسی  منافقین خود را به جای ماموران جای می زنند و مردم بیچاره را قلع و قمع می کنند و بسیاری از صحنه های دیگر که در جذب مخاطب _به شکلی ظاهری _ موفق است.

خوشبختانه باید اقرار کرد که مؤلف از فیلم قبلی خود _ایستاده در غبار_ جلو تر است و پیشرفت بسیاری کرده است. او متوجه شده است که سینما مدیومی ابژکتیو (عینی) است و سوبژکتیو کردن آن با استناد به صدا اثر را مضحک می کند و مطلقاً حس نمی آفریند. این نکته بسیار خوب و حائز اهمیت است اما همچنان مشکلی که در ماجرای نیمروز دیده می شود عدم درام پردازی است و به جای دراماتیک کردن قصه، در واقع داستان را غیر دراماتیک می کند و تخفیف، تقلیل و تنزل قابل توجهی در آفرینش حس به وجود می آورد و جالب است که آن را تبیین هم می کند. به عبارت دیگر با عدم درام پردازی در فیلم، حس صحنه ها به کل از بین می رود. در این بین ممکن است برای مخاطب یا مخاطبین خاص _اعم از منتقدین و سایر مخاطبین خاص _ این سوال مطرح شود که چگونه باید حس تولید می شد؟ جواب کاملا روشن است! از طریق درام و دراماتیزه کردن.

هنر نمایش و نمایشی (دراماتیزه) کردن یک اثر سینمایی است که حس و حال را به مخاطب می دهد و در روایت مخاطب را درگیر می سازد؛ بدین گونه که مخاطب تا مدت ها به فکر فرو می رود و حوادث چه در دهه ی شصت اتفاق بیافتد و چه در این دهه، برای مخاطب ملموس می شود و به آن حس مثبتی پیدا می کند. کاری که بسیاری از فیلمسازان خارجی _خصوصا  هالیوودی_ در فیلم های جنگی و گانگستری انجام می دهند (بعضی ها به درستی و برخی برعکس).

نکته ای که برایم بسیار جالب بود این است که قرار بود طبق نقشه فیلم و سبقه و پیشینه ی سازنده آن هم با توجه به اثر قبلی اش، آدم های فیلم همگی تیپ بمانند و از دراماتیزه کردن آن ها پرهیز شود و به همان غیردراماتیک بودن و تقلیل درام قانع ماند؛ چرا که سازنده بر این اعتقاد است که این خود برای سینما و مخاطب کافی است. با این نتیجه گیری کارگردان، میتوان به راحتی این سوال را مطرح کرد که چرا در بعضی نقاط فیلم اثر دراماتیزه می شود و گاه به ورطه ی حس و احساس می افتد؟ پاسخ اش کاملاً روشن است! اینجاست که سینما با توجه به توضیحاتی که به تفصیل داده شد مدیومی نمایشی است و خواه ناخواه دراماتیک کردن وقایع در ذات سینما است و بدون آن امکان پذیر نیست و هر چقدر سیطره و استیلای قدرتمندی جهت غیر دراماتیک کردن اثر داشته باشید،سینما شما را لو می دهد و این امر در ذات سینما است و امری اجتناب ناپذیر می باشد.

برای مثال می توان به صحنه ی نابودی و تباهی برادر "مسعود" که فردی آرام و دموکرات می نماید اشاره داشت و وقتی وارد اتاق می شود، دوربین از زاویه ی کناری وی را به تصویر می کشد و در مدیوم شات رحیم او را دور می سازد تا چهره ی برادرش که سلاخی و سوخته شده است را نبیند و آنجاست که اشکش در می آید و تصویر به گونه ای حیرت انگیز و درست دراماتیزه می شود و این از دست کارگردان خارج می شود؛ چرا که غیر از این عمل نمی توانست "کنش" یا واکنش دیگری را برای مسعود اختیار کند. یا زمانی که بعد از ماجرای ایست- بازرسی  کمال، منافق را در راهرو گیر می آورد و به بار کتک اش می گیرد و کارگردان بعد از چند دیالوگ به صحنه بعد برش می زند. یا زمانی که حامد با سهیلا (در پایان فیلم) در خانه ی تیمی اصلی مواجه می شود و مکث می کند و تیر می خورد. این خود صحنه ای دراماتیک است که سازنده به سرعت آن را از طریق کمال قطع کرده تا به مقصود خود که تخفیف و تقلیل درام است برسد. هر چند فیلمساز تمام تلاش خود را مبنی بر عدم دراماتیک کردن صحنه ها می کند ولی نمی تواند از گریه های "صادق" برای مرگ شهید رجایی بگذرد و باز به دام دراماتیک شدن قصه می افتد.

با تمام این تحلیل ها نگارنده بر این باور است که دراماتیک نکردن قصه در سینما امری اجتناب ناپذیر است و تفسیر های مختلف از غیر دراماتیک کردن صحنه های اثر به بهانه ها و دستاویزهای مختلف که این اثر از مدیوم و ساختار و روایتی جدید و بدیع پیروی می کند به کل باطل است و مخالفان، مدیوم را درست نشناخته اند.همانطور که تبیین شد سینما مدیوم و هنری نمایشی (دراماتیک) است و باید نمایشی شدن و نمایشی بودن و دراماتیزه شدن در این مدیوم ابژکتیو (عینی) لحاظ شود که در غیر این صورت یا سازنده مجبور به دراماتیک کردن قصه اش میشود و یا حس را از بین می رود _ که از نظرم هر دو آسیب جدی ای به سینما است_

*****

دوربین ماجرای نیمروز همان دوربین ایستاده در غبار است. اما تفاوت این دو دوربین در این است که در ماجرای نیمروز دوربین روی افراد متمرکز می شود و در فیلم قبلی روی ابژه ها و گاهی هم سوژه ها مرکزیت پیدا می کرد. دوربین  این بار تکامل یافته است .بهتر است چند نکته ی تاریخی را درباره ی دوربین و فضای ماجرای نیمروز که بسیاری را مسحور خود کرده است تبیین کنم. دوربین اساسا بر واقعیت یا همان "مستند داستانی" استوار است. حال این دوربین سعی دارد با حذف برخی از مسائل از جمله خشونت ها و اکت های بازیگران بخشی از تاریخ را روایت کند اما اعتقاد دارم چند جای کار مشکل دارد .گره گشایی نقطه ای است که فیلم در برخی از نقاط در آن موفق بوده است و در برخی از نقاط دیگر ناموفق. به یاد بیاورید زمانی که "مسعود کشمیری" به عنوان خائن شناخته می شود. سازنده سعی دارد با حذف وی از قصه آن هم از طریق فضا ،التهاب صحنه را بزداید و آن را چشمگیر نکند و با حذف آن، دیالوگی را در دهان "رحیم" بگذارد و مخاطب اقرار وی به اشتباهش را متوجه شود.فرض کنیم که با این دوربین و این فضا مواجه هستیم و ابدا تاریخ را مطالعه نکرده ایم اما میدانیم که این موضوع در هر پروژه ی اطلاعاتی امری فوق العاده مهم است و کارگردان با حذف کلی آن و رسیدگی به این مورد با شکلی پازل گونه نسبت به آن غفلت کرده است و با پیشبرد سریع ماجرا به سهولت آن را فراموش می کند. و حتی این امر درباره ی "عباس" نیز صادق است. اینجا نکته ای است که باید به آن توجه شایانی داشت که چرا فیلم با توجه به اولویت هایی که برای خود برمیگزیند حاضر است در مورد حمله به خانه های تیمی به شدت دقیق عمل کند و گره گشایی را به درستی و تمام و کمال انجام دهد اما موضوع مهمی که در بالا ذکر شد(خیانت و نفوذ) را تا حد زیادی نادیده بگیرد و به سرعت از آن بگذرد. این عمل خود مبین "ماجرایی پارادوکسیکال" در ماجرای نیمروز است که مخاطب را به فکر فرو می برد و تناقض را در شیوه روایت با توجه به دوربین فضا ساز اثر عیان می سازد.

*****

اگر بخواهیم دوباره پای مسائل تاریخی را در ماجرای نیمروز به میان بکشیم نقصان زیادی در اثر رویت می شود، اما سینما بنا ندارد که تاریخ را مو به مو و عین به عین به تصویر بکشد و از سوی دیگر باید مبتنی بر سبک روایی اش اطلاعات تاریخی مناسب و البته تحریف نشده ای را به مخاطب عرضه کند. جالب اینجاست که ماجرای حذف اطلاعات در فیلم  با توجه به رویکرد مستند داستانی اش که طبیعتا بر پایه ی واقعیت استوار است امری اشتباه است؛ چرا که در فیلم ایستاده در غبار ما اطلاعات را با صداهایی واقعی می شنیدیم و با تصاویر بازسازی شده مشاهده می کردیم، اما در اینجا مخاطبین اطلاعات تاریخی را اخذ کرده اند اما در تصویر با حذف برخی وقایع و موقعیت ها از لذت بصری آن تا حد زیادی و نه کاملاً، بی بهره اند. بنابر این اگر قرار باشد که ما اطلاعات تاریخی درستی به مخاطب بدهیم اما تصویر و عینی (ابژکتیو) بودن را برای مخاطب حذف کنیم، این سوال پیش می آید که اصلاً چرا فیلم ساخته ایم و نشان دادن تصویر چه فضیلتی دارد؟ سینما مدیومی است که عیان می کند و پنهان کاری ندارد. در برخی موارد سینما می تواند در ذات خود حوادثی را حذف کند که بعد ها جنبه ی دراماتیک خود را در پایان یا در اواسط همان اثر به رخ بکشد. ولی اینکه یک واقعه را حذف یا کمتر جلوه دهیم، از ارزش های دراماتیک و غیر آن می کاهد و به خودی خود، سینما و عینیت فضیلت خود را از دست می دهد.

*****

در بسیاری از محافل این نکته عنوان می شود که دوربین ماجرای نیمروز دوربینی نظاره گر و اساساً بی طرف است که به گونه یواشکی لابه لای وقایع و موانع فیزیکی مستقر، مستتر و مستور  می ماند و فقط از زاویه دید خاصی قصه را برای مخاطب روایت م یکند. از نظرم این تفسیر اشتباه است. دوربین در این فیلم اساساً در جبهه ی حق می ایستد و سعی می کند روایت را از جبهه ی حق به مخاطب عرضه کند که این به خودی خود خوب است، اما زمانی که با این تفسیر های غریب در مورد دوربین مواجه می شویم سوالاتی نیز برایمان پیش می آید که چطور ممکن است این دوربین بی طرف باشد، آن هم در شرایطی که در جبهه ی حق ایستاده است؟

زمانی که مطرح می شود راوی ماجرا «دانای کل» است، این مسئله منطقاً درست می باشد. البته باز هم سوالی مطرح می شود مبنی بر این که چطور این «دانای کل» که قرار است قصه را برای ما روایت کند فقط در صف حق ایستاده است؟ فراموش نکنیم صف حقی که مهدویان آن را انتخاب  نموده است موضع به حق و مناسبی دارد اما جایگاه اش بسیار ویژه و امنیتی است. دوربین کاملاً، درونن و بیرونن در اطلاعات سپاه قرار دارد! چگونه ممکن است این راوی که «دانای کل» است به اطلاعات سپاه نفوذ کرده و همه چیز را نظاره کند ولی از صف منافقین بی خبر باشد و آن سوی جبهه _جبهه ی منافقین _ را به بدترین شکل موجود و بدون کوچکترین اطلاعات تصویری مهمی به ما عرضه کند؟ تمام این اتفاقات در صورتی رخ می دهد که دوربین مطلقاً به تیپ های مذکور نزدیک نمی شود و با فاصله ماجرا را روایت می کند. گفته می شود خب، اگر راوی ما در خانه های تیمی منافقین، آن هم به شکلی دزدکی، زیرکانه و چشم چرایانه (همچون روایت در اطلاعات سپاه) سرک بکشد ممکن است تیر بخورد! چرا که اصلا توانایی حضور در صف منافقین را ندارد. از نظرم این منطق ابدا درست نیست. چگونه ممکن است دوربینی که حتی به آدم های مد نظر ما، یعنی بچه های اطلاعات سپاه مطلقاً نزدیک نمی شود و با آن ها ارتباطی نیمه تصویری برقرار می کند نتواند وارد خانه ی تیمی شود و تیر بخورد؟ به راستی چه کسی دارد ماجرا را برای ما روایت می کند؟ کسی که توان حضور در یک ارگان فوق اطلاعاتی، یعنی اطلاعات سپاه را دارد و در یک ارگان اطلاعاتی دیگر، یعنی خانه های تیمی نمیتواند حضور داشته باشد؟ آیا این بهانه کافی است تا اذعان کنیم که این فیلم نیمه دیگر فیلم سیانور است و قرار بر این بود که این بار در این جبهه (جبهه ی حق) قرار بگیرد؟ راستی مگر در سیانور ساواک جبهه ی حق بود؟! بگذریم... این نکات را از این منظر تبیین نکردم تا زاویه دید و راوی اثر را به کل زیر سوال ببرم، بلکه خواستم عنوان کنم که چقدر این تفاسیر غریب، غیر مستدل و  کم صلابت است.

*****

در پایان می توان به اکشن های فیلم و خصوصاً پایان قصه، جغرافیای صحنه و شوخ طبعی ها اشاره کرد. با توجه به توضیحاتی که داده شد دوربین این فیلم به فرض محال هم اگر دوربینی صرفاً ناظر_آن هم در جبه ی حق_ باشد، باید واقعیت را مطابق با حس موجودش خلق میکرد که نکرد و حتی اکشن های پایانی اثر هم (با توجه به توضیحات حسی در بالا) بدون حس خلق شد؛ چرا که واقعیت چنین نیست و در واقعیت، چه مستند داستانی باشد و چه غیر آن، بیش از هر چیز درگیری حسی وجود دارد و تلقی مهدویان از اکشن، بدون تولید حس، تلقی ای خفیف است. اگر هم با توجه به توضیحات بالا بخواهیم درباره ی جغرافیای صحنه سخن بگوییم، همینقدر کافی است تا اذعان کنیم که جغرافیای درگیری و خانه ی تیمی نباید به شکلی کامل و تام شکل می گرفت بلکه باید به همان میزان که جغرافیای اطلاعات سپاه شکل گرفت، جغرافیای خانه ی تیمی هم شکل می گرفت. حتی بر این باورم  که باید کمتر از جغرافیای مکان اطلاعات سپاه به جغرافیای خانه ی تیمی و خیابان ها دسترسی پیدا می کردیم و آن را رویت می کردیم. می پرسید چرا؟ به همان دلیل حسی ای که تبیین و تحلیل شد! طبیعتا اگر جغرافیای کامل صحنه برای ما باز می شد، حس غافلگیری که سازنده بیش از پیش بر روی آن تمرکز کرده بود از بین می رفت و غافلگیری به معنای اکشن و تیر اندازی اش به کل در آتش اطلاعات بیشمار، کثیر و مفرط فیلم محو می شد. اما منطقا خود اکشن در واقعیت به این سادگی نیست و حس لازم را تولید نکرده است. بنابر این طبق توضیحاتی که داده شد این توقع که جغرافیای خانه باید کاملاً باز میشد، توقع زیادی است و حس را مخدوش می سازد.

به یاد بیاورید  زمانی را که "کمال" و "صادق" بر سر پوشش و استتار با یکدیگر کل کل می کنند یا زمانی که "کمال" فرزند "رجوی" را می شناسد و با شناسایی اش «کنش» خوبی از خود نشان می دهد. که این خود مبیّن بازی به اندازه و شوخ طبعی فیلم با تیپ های خودش است و در نهایت هم زمانی که "کمال" با عصبانیت تأکید بر حمله به سه خانه ی تیمی مهم را دارد، مخاطب ناخواسته  در فیلم از این شوخ طبعی لذت می برد و تیپی ماندگار از این چند نفر را در حافظه اش مستقر می سازد و این حسن فیلم است.

به نظرم این سینما با توجه به ماجراهای متناقض و پارادوکسیکال اش هنوز توانایی بالقوه ای دارد که می تواند واقعیت را بازنشر دهد. به شرط آنکه از عناصر و «اله مان» های دراماتیک استفاده کند و در تولید حس بکوشد. واقعیت، واقعیت است و امری ساده به نظر می رسد اما همین امر ساده را باید در پرده ی عریض سینما برای مخاطب باور پذیر سازیم و غیر از آن موفق نخواهیم بود. می توان منتظر فیلم بعدی مهدویان بود و امیدوار بود که خود را تکرار نکند و رو به جلو گام بردارد ؛ گامی رو به جلو بدون "ماجراهای پارادوکسیکال" در فیلم هایش.

آرشیا صحافی

فروردین ۱۳۹۶