با فیلمی جمعی مواجهیم؛ البته نه با رویکرد تمرکز دراماتیک و شخصیت‌پردازانه روی تک تک آدم‌ها، بلکه با شخصیت‌پردازی بریده بریده و دارای «گروه قهرمانان» یا «قهرمان جمعی»؛ به این مفهوم که هر کدام از آدم‌ها در حد ظرفیت خود و اقتضای درام، به مثابه بخشی از یک کلیت واحد هستند و وجود تمام‌شان کنار یکدیگر است که این «قهرمان جمعی» را می‌سازد

فقدان عملیِ سرگروه هدایت‌کننده برای جمعِ قهرمانان، خود در ادامه، باعث تکراری شدن مسیر رفتاریِ این قهرمانان در رویارویی با چالش‌های درام می‌شود.

فیلم به فصلی از جنگ در سینمای ایران پرداخته که هرگز به اندازه‌ی فصل نبرد در سینمای جنگی ایران مورد پردازش قرار نگرفته؛ فصل اسارت؛ ...و خوشبختانه در این فیلم، فیلمساز ما توانسته از این فصل و خرده‌موقعیت‌های درون آن، خاصیت زیستنی بگیرد.

نخستین مزیتِ دومین فیلم بلند داستانی مهدی جعفری بعد از ایستگاه اتمسفر را می‌توان در آشنایی‌زدایی فیلم از شمایل متعارف و شناخته شده‌ی سینمای جنگ در ایران دانست. در طی سالیان اخیر، بارها درباره‌ی این مقوله صحبت شده که سینمای جنگی موسوم به «دفاع مقدس» در ایران، نیاز به آشنایی‌زدایی از جنبه‌های عُرفی و کلیشه‌ایِ قدیمی‌اش دارد؛ کمااینکه برترین و محبوب‌ترین آثار این نوع سینما، مثل عقاب‌ها، دیده‌بان، مهاجر، سفر به چزابه، لیلی با من است، دوئل و ایستاده در غبار، آثاری آشنایی‌زدا نسبت به جنبه‌های سنتی این نوع سینما بودند؛ گاه در نوع قهرمان‌پروری و رویدادمحوری همچون عقاب‌ها، گاه در جنس شخصیت اصلی و موقعیت مرکزی همچون دیده‌بان و مهاجر، گاه در شمایل و شاکله‌ی کلی فیلم همچون سفر به چزابه، گاه در لحن و مختصات ژانر همچون لیلی با من است، گاه در بخش نمایشی و اکشن همچون دوئل و گاه در تصویرسازی و صداپردازی همچون ایستاده در غبار. حال، یکی از همین نوع آشنایی‌زدایی‌هایی که سینمای جنگی ایران به آن احتیاج دارد، ولو محدود و در حوزه‌ی تم و نوع شخصیت و تا حدودی سبک، در همین فیلم ۲۳ نفر صورت می‌گیرد؛ فیلم جنگی جوانانه با تم اسارت و سبک قهرمان جمعیِ گروهی، که کاراکترهای جوان و ماجراجو، به مدد رفتارها و کنش‌ها و شناسه‌هایشان، تا وقتی یکنواخت نشدند، می‌توانند برای مخاطب، جذاب و سمپاتیک شوند و همراهی و همذات‌پنداری مخاطب را برانگیزند؛ به ویژه با آن لحن و بیان شیوایی که در مقاطعی، لحن و بیان خود روایت فیلم نیز می‌شود؛ لحن و بیانی که راوی‌اش در هنگام روایت داستان موقعیت، جلوتر از زمان وقوع داستان نیست؛ چیزی را جلوتر از مخاطب نمی‌داند و هم ارز با مخاطب تعریف می‌شود و روایتِ بخش‌هایی از داستان را همزمان با زمان وقوع آن بخش‌ها انجام می‌دهد؛ امری که چون مخاطب را در تمام طول داستان، عقب‌تر از روایت نگاه نمی‌دارد، او را به همان اندازه‌ی راوی، در روایت و تعقیب داستان شریک می‌کند.

فیلم به فصلی از جنگ در سینمای ایران پرداخته که هرگز به اندازه‌ی فصل نبرد در سینمای جنگی ایران مورد پردازش قرار نگرفته؛ فصل اسارت؛ فصلی که هنوز بسیاری از ظرفیت‌های روایی، نمایشی، زیستنی و دراماتیک‌اش در سینمای ایران نامکشوف یا تجربه نشده باقی مانده و خوشبختانه در این فیلم، فیلمساز ما توانسته از این فصل و خرده‌موقعیت‌های درون آن، خاصیت زیستنی بگیرد و بلد است چگونه لحظه‌نگاری‌های درونی و موضوعی را به رفتارنگاری‌های بیرونی و عینی منجر کند و از دل میانه‌ی موقعیت‌ها و لحظات گذارِ یک موقعیت مرکزی ثابت و کم‌تحرک، «داستان موقعیت» خود را با ریتمی کم و بیش عامه‌پسند در روایت، به پیش ببرد.

علاوه بر این‌ها، با فیلمی جمعی مواجهیم؛ البته نه با رویکرد تمرکز دراماتیک و شخصیت‌پردازانه روی تک تک آدم‌ها، بلکه با شخصیت‌پردازی بریده بریده و دارای «گروه قهرمانان» یا «قهرمان جمعی»؛ به این مفهوم که هر کدام از آدم‌ها در حد ظرفیت خود و اقتضای درام، به مثابه بخشی از یک کلیت واحد هستند و وجود تمام‌شان کنار یکدیگر است که این «قهرمان جمعی» را می‌سازد و هویت می‌دهد؛ و شاید به همین دلیل است که در کارگردانی نیز میرانسن‌ها میان افراد، به این نحو که هر میزانسن متعلق به یک فرد باشد، تقسیم نمی‌شود؛ نوع نماها از «مدیوم شات» به نماهای دورتر هستند و میزانسن‌ها دربرگیرنده‌ی تمام این جمع هستند که با هم قرار است این «گروه قهرمانان» را بسازند؛ درست متناسب با یک فیلم جمعی به مثابه یک کلیت واحد. در واقع، در حوزه‌ی پروتاگونیست، همین روح و هویت جمعی قهرمانان است که با وجود تیپ بودن و تک بُعدی بودن بیشتر این قهرمانان به لحاظ شناسه و ویژگی شخصیتی، با شکل دادن آن‌ها در کالبد واحد «قهرمان گروهی»، فیلم را از آسیب‌های متعارفی که می‌تواند متوجه اینگونه شخصیت‌پردازی ناقص شود، برحذر می‌دارد.

با این همه، فیلم از وجود برخی نقصان‌های روایی نیز رنج می‌برد؛ اینکه فقدان عملیِ وجود رهبر یا سرگروه هدایت‌کننده برای جمعِ قهرمانان، خود در ادامه، باعث تکراری شدن مسیر رفتاریِ این قهرمانان در رویارویی با چالش‌های درام می‌شود. در واقع، از همان یکنواخت شدن سیر حرکتی «گروه قهرمانان» در مقابل «ضدقهرمان گروهی» صحبت می‌کنیم که ناشی از فقدان سرگروهی است که بتواند به لحاظ داستانی، در قالب شکل دادن رفتارها و کنش‌ها و رویدادهای جدید، مراحل روایی تازه‌تر، جذاب‌تر، پرتحرک‌تر و تقابلی‌تری را هم در خدمت خط سیر اصلی درام و هم برای سیر رویارویی پروتاگونیست جمعی با آنتاگونیست جمعی ایجاد کند؛ امری که موجب شده تا شکل چالشی موقعیت مرکزی درام از نیمه‌ی دوم فیلم به بعد، رفته رفته کمی کرخت شود و ریتم نسبتاً سریع روایت نیز به علت وجود خرده‌موقعیت‌های با محتوای نسبتاً تکراری که چندان پیش‌برنده‌ی داستانی هم نیستند، مختل و بی‌دلیل کُند شود.

نقصان‌های روایی ۲۳ نفر مهدی جعفری البته به همینجا ختم نمی‌شود. گاه در سیر روایت، به نظر می‌رسد حس کاراکترها و موقعیت در برخی بزنگاه‌های کلیدی، تنها وابسته به نریشن است؛ نریشن‌هایی که البته تهی از ترجمه‌ی تصویری و نمایشیِ لازم و مکمل برای روایت شفاهی‌شان نیستند، اما به هر حال، موجب می‌شوند در برخی از همین بزنگاه‌های کلیدیِ موقعیتی و شخصیتی، مخاطب به جای روایت نمایشی، عملاً روایت رادیویی را شاهد باشد؛ امری که فیلم را در روایت برخی از مراحل داستانی‌اش، راحت‌طلب جلوه می‌دهد؛ نشان به این نشان که روایت شفاهی و گزارشی و خبری در آن بزنگاه‌ها را به تلاش جهت شکل دادن یک روایت نمایشی بایسته برای آن مراحل داستانی، ترجیح می‌دهد.

نقصان دیگر که پیش‌تر به برخی از ابعاد آن اشاره شد، به این برمی‌گردد که به رغم خرده‌موقعیت‌های متعدد و متنوعی که در طول داستان موقعیت وجود دارد، سیر حرکتی داستان و سیر حرکتی آدم‌ها، رفته رفته به سمت یکنواختی می‌رود؛ همان یکنواختی خط سیر اصلی درام، ناشی از یکنواختی سیر رویارویی قهرمان جمعی با ضدقهرمان جمعی؛ آنقدر که حتی کنش اعتصابی قهرمانان فیلم نیز نمی‌تواند داستان را وارد یک مرحله‌ی چندان جدید موقعیتی و شخصیتی و رفتاری کند و خط روایی تازه‌ای به آن بدهد. در این میان، داستان «صالح» نیز جهت تزریق خط داستانی جدید به درام و درجا نزدن درام به لحاظ حرکت روایی، بسیار دیرهنگام به فیلم اضافه می‌شود و فیلمساز می‌توانست با اعطای سهم بیشتری از داستان هدف به داستان «صالح» و اعمال تمرکز دراماتیک و موقعیتی بیشتر روی او به مثابه یکی از اعضای مؤثر «گروه قهرمانان» یا چه بسا رهبر «گروه قهرمانان»، فیلم را از آن روند یکنواخت حرکتی و رفتاری که داستان و شخصیت‌ها گرفتار آن شده‌اند و در مقطعی حتی خود چالش اصلی فیلم را نیز دچار کرختی می‌کند، نجات دهد.

با این همه، از یاد نبریم که مهدی جعفری در سینمای ایران، به رغم سوابق زیادش در عرصه‌ی فیلمبرداری، در عرصه‌ی فیلمسازی، هنوز یک فیلمساز نوپا است؛ فیلمسازی که با وجود مستعد بودن فیلم‌اش برای شناخته شدن به عنوان «فیلم کودک»، به دام این بازی موش و گربه که فیلم «درباره کودک» یا فیلم «برای کودک» بسازد و فیلمساز ژانری شود که شناختی نسبت به آن ندارد، گرفتار نشده است و تلاش کرده، فقط و فقط داستان مورد نظر خودش را روایت کند. گام بعدی او مانند بسیاری از همتایان تازه‌کارش، می‌تواند در مسیر تحکیم شخصیت‌پردازی و تقویت موقعیتیِ درام‌اش به گونه‌ای که کشش روایی لازم برای داستان یک فیلم بلند سینمایی را ایجاد کند، برداشته شود.

کاوه قادری

آذر ۱۳۹۸