کاوه قادری
علفزار از حیث کاشت و برداشت داستانی، داستانگویی کلاسیک قهرمانمحور و سینوسی، ایجاد انواع کشمکش در درام، نوع گنجاندن داستانکهای فرعی داخل داستان اصلی و برقراری ارتباط درونمایهای و تماتیک میان آن داستانکها و این داستان، میتواند الگویی برای فیلمسازان تازهوارد و نسل جوان سینمای ایران باشد.
با فیلمی مواجهیم که واجد انواع کشمکشهای لازم در یک فیلم قهرمانمحور کلاسیک است؛ کشمکش فرد با فرد که در روابط پرتنش میان آدمها و روابط «سارا» با «بازپرس» و روابط «بازپرس» با کارفرمایش متعین است، کشمکش فرد با اجتماع و جهان پیرامونی که تقریباً در تمام سکانسهای بازپرسیِ کاراکتر «بازپرس» متعین است، و کشمکش فرد با خود که ترجیعبندش، آن خلوت کوتاه «بازپرس» با خودش داخل اتاق بازپرسی و کلنجار رفتن کوتاهی است که میان انتقال به تهران و انجام وظیفهی شرافتمندانه در جریان است.
علفزار به عنوان نخستین فیلم بلند سینمایی کاظم دانشی، از معدود آثار بجا مانده در سینمای امروز ایران است که اصرار دارند به طُرُق کلاسیک داستانگویی کنند. فیلم با یک موقعیتِ رویدادی آغاز میشود و عناصر تصادف ناشی از آن را بسیار بجا بکار میگیرد و از پسِ آن، به سرعت موقعیت داستانیاش که همان موقعیت داستانیِ شخصیت اصلی است را آغاز میکند و کلید میزند. داستانک قتل تصادفی پسربچه در همان حدی که لازم است بسط داده میشود؛ در حدی که فیلم را به لحاظ داستانی آغاز کند، شوک اولیهی درام را رقم بزند و مخاطب را با رقم زدن یک کشمکش وارد ماجراهای ملتهب فیلم کند، نقطهی ضعف و عنصر فشاری علیه شخصیت اصلی فیلم در ادامهی داستان شود و التهاب فضا و جهان تنشزا و پرحادثهی فیلم را به مخاطب بنمایاند. چنین رویکردی در قبال سایر داستانکهای فیلم هم وجود دارد؛ داستانکهایی که بجا بسط داده میشوند؛ نه آنقدر کم بسط داده میشوند که در حد سوژه خام و ایدهی هدررفته باقی بمانند و قابل حذف و جداافتاده از درام باشند و نه آنقدر زیاد بسط داده میشوند که درام اصلی را دچار تشتت و شلوغی و پراکندهگویی و چندپارگی به انضمام اخلال در ریتم کنند.
در نخستین اثر بلند سینمایی کاظم دانشی، با یک «فیلم شخصیت» مواجهیم؛ فیلمی که شخصیت اصلیاش در تقریباً تمام خردهموقعیتهای کلیدی پس از آغاز داستان حضور دارد، شخصیت اصلیاش در روایت و نمایش تمام اتفاقات و خردهموقعیتهای فیلم محوریت دارد و به لحاظ روایت نمایشی، دوربین همیشه همراه با او است. فیلم قهرماناش را از طریق شغل و وجه اجتماعی هویتاش و به مدد روایت و نمایش برخوردها و مواجهههای او با دیگران معرفی و شناسهپردازی و پرداخت شخصیت میکند و در این زمینه، محیط و فضای بهشدت کار شده، پرداخت شده، عینی و ابژکتیوی از ادارات و اتاقها و راهروهای دادسرا میسازد و به نوعی، داستان فضا و اتمسفر مربوطه را نیز روایت میکند؛ هم در جهت معرفی و عینیتبخشی به شغل شخصیت اصلی، هم در جهت ساخت و پرداخت جهان داستانی و موقعیتیِ فیلم و هم در جهت معرفی و شناسهپردازی و پرداخت خود شخصیت اصلی؛ کمااینکه سکانسهای ابتدایی رسیدگی کاراکتر «بازپرس» به پروندهی باغ، جزو سکانسهای معرفی این شخصیت نیز هست.
کاظم دانشی در فیلم علفزار گرهی اصلی داستانی و نقطهعطف رواییاش را بسیار بهموقع و درست در زمانی رقم میزند که یکسوم ابتدایی فیلم باید تمام شود؛ در قالب این تضاد درامساز که قهرمان ما یا باید برای ارتقای موقعیتیاش، شرافت کاریاش را زیرسئوال ببرد و پروندهی باغ را به نفع کاراکتر «شهردار» مختومه و مسکوت کند، یا باید در پرونده طرف حق را بگیرد و از ارتقای شغلی و موقعیتیاش بگذرد و محدودیتهای شغلی را نیز به جان بخرد. فیلم در این زمینه، بسیار خردهموقعیتافزا است و درام موقعیت به مدد بهموقع روشن شدن ابعاد دیگری از پروندهی باغ، حرکت داستانی بسیار بجا و خوشریتمی دارد و در ادامه نیز عنصر فشار «سارا» به کاراکتر «بازپرس» از یک سو، عنصر فشار کاراکتر «شهردار» به کاراکتر «بازپرس» از یک سو و عنصر فشار پروندهی قتل تصادفی پسرک شش ساله از سوی دیگر، میتوانند آن کشمکشهای لازم با شخصیت اصلی و آن میزان خردهموقعیتافزاییِ لازم جهت پیشبرد درام موقعیت را ایجاد کنند.
در این میان، دقت کنید به سکانس نوبت دوم بازپرسی دربارهی پروندهی باغ؛ سکانسی که هم از نظر فضاسازی موقعیت، هم از نظر تألیف شخصیت و هم از نظر پیشبرد داستان موقعیت، درخشان است؛ به مدد پینگپنگ کلام و محاکات روابط و تقابل میان شخصیتها و تبیین وضعیتشان نسبت به یکدیگر، تبیین عینی ابعاد بیشتر و وسیعتری از موقعیت و شناساندن بیشتر شخصیتهای فرعی به مخاطب، به انضمام ارائهی با ریتم منطقیِ دادههای داستانی در میان همین مراودات. دقت کنید به سکانس پنج نفرهی بعد از آن و گفتگوهای میان اعضای خانوادهها در راهروهای دادسرا که چگونه خردهداستانهای این خانوادهها را روایت و روابط دراماتیک میان آنها را برای ما محاکات میکند. دقت کنید به سکانس اعترافگیری کاراکتر «بازپرس» از یکی از متهمان یعنی «حامد»؛ درست مطابق الگوی رفتاریِ کلاسیک میان قهرمان (کاراکتر «بازپرس») و بدمن («حامد»)؛ وقتی قهرمان از نقطهضعف بدمن برای غلبه بر او استفاده میکند.
فیلم واجد گفتگوها و دیالوگنویسیها و پینگپنگ کلامهایی است که هم قادرند روابط دراماتیک میان آدمها را محاکات و خردهداستانهای میانشان را عینی روایت کنند، هم قادرند پیچش موقعیتی و تضاد منافعی که میان آدمها بر اثر موقعیت داستانیِ درام ایجاد شده را پرداخت داستانی کنند و هم قادرند التهابها و تنشهای درونی و پنهان میان آدمها را بیرونی و عیان کنند و روایت داستانی و نمایشیِ تنگاتنگ و مملو از کشمکش میان افراد را رقم بزنند؛ داستانی پرمایه در متن که اجرا هم آن را پرمایهتر جلوه میدهد. در این زمینه، یکی از ویژگیهای برجستهی روایت داستانی و نمایشیِ فیلم این است که میتواند این محاکات روابط میان آدمهای فرعی را در میانپردهها و اوقات استراحت درام اصلی انجام دهد، درامهای فرعیِ پرحس و حال و تعیناش را بجا در نقاط عدم پیشرویِ داستان موقعیتِ اصلی بگنجاند تا فیلم را از خلأ داستانی نجات دهد و بهموقع موقعیتها یا خردهموقعیتها و داستانکهای فرعی را لابهلای موقعیت و داستان اصلی بگنجاند تا فیلم به لحاظ داستانی، هم زنده و در حال حرکت بماند و هم اسیر شلوغی و تشتت و پراکندهگویی نشود؛ خردهموقعیتهایی حاوی درامهای فرعی که منش شخصیت اصلی فیلم را هم برای مخاطب عینی میکنند؛ قهرمانی که دنبال اعادهی حق است ولی در عین حال، آنچنان که در داستانک فرعی صدور شناسنامه برای دخترک ده ساله میبینیم، دنبال گرهافکنی غیرضروری در کار مردم نیست.
با فیلمی مواجهیم که واجد انواع کشمکشهای لازم در یک فیلم قهرمانمحور کلاسیک است؛ کشمکش فرد با فرد که در روابط پرتنش میان آدمها و روابط «سارا» با «بازپرس» و روابط «بازپرس» با کارفرمایش متعین است، کشمکش فرد با اجتماع و جهان پیرامونی که تقریباً در تمام سکانسهای بازپرسیِ کاراکتر «بازپرس» متعین است، و کشمکش فرد با خود که ترجیعبندش، آن خلوت کوتاه «بازپرس» با خودش داخل اتاق بازپرسی و کلنجار رفتن کوتاهی است که میان انتقال به تهران و انجام وظیفهی شرافتمندانه در جریان است.
اما یکی دیگر از امتیازات درخشان فیلم، تلفیق آدمها و داستانکهای فرعی با جریان اصلیِ درام مرکزی است؛ به گونهای که نه آدمهای فرعی و داستانکهایشان هدر بروند، نه درام مرکزی دچار تشتت شود و نه آن آدمها و داستانکهای فرعی از موقعیت اصلیِ درام مرکزی جدا بیفتند. دقت کنید که هیچ آدم فرعی وجود ندارد که وارد داستان و جهان فیلم شود و بیآنکه به مخاطب شناسانده شود از داستان و جهان فیلم خارج شود. هیچ آدم فرعی وجود ندارد که وارد جهان فیلم شود اما با سیر موقعیتیِ شخصیت اصلی ارتباط پیدا نکند. هیچ آدم فرعی وجود ندارد که داستانکاش در جهان فیلم فرجام نیابد و با سیر موقعیتیِ شخصیت اصلی ارتباط پیدا نکند و هیچ داستانک فرعی در جهان فیلم وجود ندارد که فرجام نیابد و با سیر موقعیتیِ شخصیت اصلی ارتباط پیدا نکند.
فیلم البته در پایانبندیاش، موقعیت اصلیِ داستانیِ درام را به طور دقیق خاتمه نمیدهد؛ اما این به معنای «پایان باز» یا «بیپایانی» در فیلم نیست. دقت کنید با فیلمی مواجهیم که چه به لحاظ گونه، چه به لحاظ ریتم و انسجام و چه به لحاظ موقعیت داستانی، نمیتوانست به فیلمی دادگاهی بدل شود. بنابراین در این پایانبندی، به جای فرجام یافتن موقعیت در دادگاه، فرجام شخصیتها داخل موقعیت موجود مورد توجه قرار میگیرد؛ فرجام «سارا» و پسرش که رفتهرفته به سمت جداافتادگی میل میکند و از فضای داخل خودرو پیداست که روزهای پرالتهابی در پیش است؛ فرجام «مهران» و همسرش که در آخرین رویارویی میانشان، مشخص است التهابها و تنشهای درونیِ میانشان بهزودی بیرونی خواهد شد؛ و فرجام کاراکتر «بازپرس» که کارت ملاقات کاراکتر «شهردار» را از داخل پنجرهی خودرو به بیرون پرتاب میکند و در میزانسن فیلمساز، با گردش و تغییر مسیر خودرویش نشان میدهد که مسیر خودش را از آنچه قرار است به او تحمیل شود جدا میکند. در واقع در فیلم علفزار کاظم دانشی، به لحاظ داستانی، چه از حیث شخصیت و چه از حیث موقعیت، هیچ نهالی وجود ندارد که کاشته شود اما به ثمر نرسد. همهچیز چه به لحاظ داستانی و چه به لحاظ حرکت شخصیتها در موقعیت، مبدأ و مقصد و نقطهی A و نقطهی B دارد. لذا با فیلمی مواجهیم که از حیث کاشت و برداشت داستانی، داستانگویی کلاسیک قهرمانمحور و سینوسی، ایجاد انواع کشمکش در درام، نوع گنجاندن داستانکهای فرعی داخل داستان اصلی و برقراری ارتباط درونمایهای و تماتیک میان آن داستانکها و این داستان، میتواند الگویی برای فیلمسازان تازهوارد و نسل جوان سینمای ایران باشد.
کاوه قادری
خرداد ۱۴۰۱
انتشار مقالات سایت "پرده سینما" در سایر پایگاه های اینترنتی ممنوع است. |
|