کاوه قادری
حمیدرضا قربانی در فیلم مغز استخوان هم همچون فیلم قبلیاش یعنی خانهای در خیابان چهل و یکم، در شکلدهی و پیشبرد و به ثمر رساندن «درام شخصیت» به مراتب موفقتر از «درام موقعیت» است.
با فیلمی مواجهیم که پاسخ به چالش اصلیاش (آیا کودک سرطانی نجات پیدا میکند؟) را مسکوت میگذارد و در مواجهه با این چالش، مقصد داستانی تعریفشده ندارد.
حمیدرضا قربانی در جدیدترین فیلماش یعنی مغز استخوان، توانسته هر آنچه مربوط به کلید زدن درام، گرهافکنی اصلی موقعیتی، ایجاد تضاد موقعیتیِ درامساز و ساختن چالش برای شخصیت اصلی است را به لحاظ داستانی، درست انجام دهد. فیلم داستان مرکزی و چالش اصلی آن را نسبتاً بهموقع و بدون اضافهگوییهای وقت پرکن و مقدمهچینیهای بیدلیل و غیرضروری رقم میزند؛ در قالب احتمال مرگ کودک سرطانیِ پیوند «مغز استخوان»شدهای که یکی از راههای درمان بیماریاش، در لزوم نوزاددار شدن پدر و مادر واقعیاش و استفاده از پیوند بند ناف برای نجات او از مرگ است. در این زمینه، گره و چالش بالقوه حرکتساز داستانی و شکلدهندهی تضاد مورد نیاز درام هم به موقع شکل میگیرد؛ اینکه پدر واقعی «پیام» (کودک سرطانیِ نیازمند عمل پیوند بند ناف) از مادر واقعی «پیام» جدا شده و جهت به دنیا آمدن نوزاد جدید و استفاده از عمل پیوند بند ناف برای درمان «پیام»، «بهار» (مادر واقعی «پیام») باید به رغم مخالفت «حسین» (شوهر فعلی «بهار») از «مجید» (شوهر سابق «بهار» و پدر واقعی «پیام») بچهدار شود. در این میان اما آنچه اهمیت دارد این است که فیلم میتواند این چالش داستانی را به پیش ببرد و تصاعدی کند یا اینکه آن را مسکوت نگهداشته و لخته میکند؟
با فیلمی مواجهیم که به واسطهی داستان مرکزی و چالش اصلیاش، «فیلم موقعیت» است و به همین دلیل، شخصیتها را از دل موقعیتها شناسهپردازی میکند و نه از طریق شغل، محیط خانه یا محیط کارشان؛ لذا شخصیتها، هویت اجتماعی ندارند، بیش از اندازه داخل موقعیت هضم شدهاند، عاملیت مستقل ندارند و کل هویتشان صرفاً در وجه شخصیشان خلاصه میشوند؛ امری که ذاتاً محل اشکال نیست اما مشخصاً در این فیلم، آن تصمیم نهایی «مجید» را برای مخاطب، گنگ و غیرقابل فهم میکند؛ همچنانکه تصمیم «مجید» برای به گردن گرفتن قتل دیگری در ازای دریافت پول را حتی بهرغم بیماری روانی او نیز نمیتوان به لحاظ منطق روایی و منطق دراماتیک و دادهها و پیشزمینهها و پشتوانههای داستانی درک کرد؛ و دقیقاً اینجاست که تألیف مستقل شخصیتها فارغ از موقعیتی که در آن قرار گرفتهاند هم اهمیت پیدا میکنند و در این زمینه، فیلم میتوانست روی خلوتنگاری از شخصیتهایش جهت هویتبخشی عینیتر به آنها، بیشتر حساب باز کند.
فیلمساز قادر است به چالش و تضاد مورد نیاز درام فیلماش، حرکت داستانی بدهد اما همزمان، تلاشاش برای ساختن موقعیتهای فرعی جدید، آنقدر افراطی و پرشاخ و برگ است که باعث میشود درام در ادامه کمی شلوغ و نامتمرکز شود! در فیلم، حرکت داستانی وجود دارد اما تعدد بیش از اندازهی خردهموقعیتها، کار جمعبندی داستانی را برای فیلمساز دشوار میکند؛ مخصوصاً از این جهت که فرجام تمام موقعیتها و خردهموقعیتها و به ثمر رسیدن کل خط سیر درام، به پایانبندی حواله داده میشود و نوع پایانبندی را حساستر میکند؛ نوع پایانبندی که به رغم مخالفت «مجید» با پیشنهاد «بهار»، باز هم مبتنی بر پایان باز است؛ یعنی فیلمساز نتوانسته آنچه به لحاظ داستانی، موقعیتی و خردهموقعیتی، روایت کرده را جمع کرده و به یک پایانبندی متوازن که اساس موقعیت مرکزی را روی هوا نگهندارد برساند؛ لذا از ادامهی روایت و داستانگوییِ این فیلم استعفا ادامه میدهد و عملاً فیلمنامه را در مرحلهی فرجام، رها میکند. در نتیجه با فیلمی مواجهیم که پاسخ به چالش اصلیاش (آیا کودک سرطانی نجات پیدا میکند؟) را مسکوت میگذارد و در مواجهه با این چالش، مقصد داستانی تعریفشده ندارد؛ یعنی موقعیت اصلیِ داستانی را نه از نقطهی A به نقطهی B میرساند و نه از نقطهی A به نقطهی A′؛ هرچند که در این میان، شخصیتهایی همچون «بهار» و «حسین»، با وجود پلات نحیف شخصیتشان، واجد حرکت موقعیتی از نقطهای به نقطهی دیگر هستند؛ مسألهای که نشان میدهد حمیدرضا قربانی در فیلم مغز استخوان هم همچون فیلم قبلیاش یعنی خانهای در خیابان چهل و یکم، در شکلدهی و پیشبرد و به ثمر رساندن «درام شخصیت» به مراتب موفقتر از «درام موقعیت» است اما عاملیتزداییاش از شخصیتها در راستای تقویت موقعیت و هضم شخصیتهایش داخل موقعیت، همواره موجب شده «درام شخصیت»های موفقاش، قربانی «درام موقعیت»های ناکاماش شوند.
با این همه، لزوماً با فیلم بدی مواجه نیستیم؛ به ویژه اگر برخی اضافهکاریهای قابل جبران فیلم در تدوین، در نسخهی اکران عمومی وجود نداشت و درام منسجمتر و متمرکزتری عرضه میشد. در این زمینه، بارزترین نمونه، سکانس افتتاحیه (نمایش گردن گرفتن قتل توسط «مجید») است که اضافی است؛ چون عملاً چیزی به روایت فیلم اضافه نمیکند (چون آنچه از قِبَل آن روایت میشود در میانهی فیلم هم دوبارهگویی و هم دوباره اثبات میشود) و حتی به رغم آگاهی مخاطب از یک واقعه در عین ناآگاهی کاراکترها از همان واقعه، کارکرد تعلیقی نیز به نفع موقعیت مرکزی درام ایجاد نمیکند و چه بسا اگر آن سکانس نبود، افشای اینکه «مجید» قاتل نیست و صرفاً قتل را به عهده گرفته، میتوانست در حرکت داستانی فیلم، امتیاز چندان خنثیایی به حساب نیاید.
کاوه قادری
تیر ۱۴۰۱
انتشار مقالات سایت "پرده سینما" در سایر پایگاه های اینترنتی ممنوع است. |
|