کاوه قادری
خلاصه داستان فیلم کودا
رابی (با بازی امیلیا جونز) هفدهساله تنها عضو شنوای یک خانوادۀ ناشنواست. بیشتر وقت او صرف ترجمه و تفسیر حرفهای دیگران برای پدر و مادرش (مارلی متلین و تروی کوتور) میشود و صبحها پیش از مدرسه به همراه پدر و برادربزرگترش (دنیل دورانت) روی قایق ماهیگیریشان کار میکند. اما وقتی که به گروه کر مدرسه ملحق میشود، متوجه میشود که در خوانندگی استعداد خوبی دارد و استاد موسیقیاش (اوگینو دربز) او را تشویق میکند که در یک کالج معتبر موسیقی ثبت نام کند. در این میان، رابی نمیداند که باید بماند و مراقب خانوادهاش باشد یا به دنبال رویاهایش برود.
اینکه سینمای ذاتاً مبتنی بر واقعیت داستانی یا فراواقعیتِ آمیخته به دروغ و تقلب و حقههای دراماتیک چگونه میتواند خود را به واقعیتی خالص یا حداقل واقعیتی کمتر دستکاری شده و دارای اصالت نسبی تبدیل یا نزدیک کند، دیگر مدتهاست که شاید بحث چندان تازهای در حوزهی فیلمسازی تجربی و مستقل نباشد اما مانع نشده تا هر از چند گاهی شاهد تلاشهایی جذاب، خلاقانه و نسبتاً بدیع در زمینهی نزدیک شدن به ساحتهای «درام-مستند»، «درام مستندنما» و حتی «سینما وریته» و امثالهم نباشیم.
«کودا» سیان هدر یکی از همان تلاشها در حوزهی واقعیت داستانیِ کمتر دستکاری شده است؛ دستکم در نگاه اول، در قالب محل استقرار دوربین و قرار دادناش به صورت «Eye-Level» در میان شخصیتها و حرکات دوربین، وابسته به اقتضای حالت و خردهموقعیت، گاه روی دست و در حال تکاپو به مثابه یکی از کاراکترها و گاه ایستا و همراه و همحضور با سایر کاراکترها؛ مهم نوعی از رفتاربخشی به دوربین است که آن را به مثابه یکی از کاراکترهای حاضر در ماجرا و در میان کاراکترهای اصلی، همراه و همزیست و همنشین با آنها معرفی کند؛ همراه با عادیترین، مستمرترین و زیستنیترین اوقاتشان؛ گاه همنشین با صیادی کردن و همراه با آواز خواندن و مکالمات میانشان، گاه همقدم با دانشگاهگردیشان، گاه همراه با مطب دکتر رفتنشان، گاه همنشین با شام خوردنشان، گاه همدیدار با خلوتشان، گاه همنشین با مشاجرههای درون خانوادگیشان، گاه همراه با کنسرت رفتنشان و گاه همحضور در چالشهای متداول روزانهشان مثل کلاس دانشگاه، دعوا در بار، تمرین «دوئت» با همکلاسی، اعتراضات صنفی و غیره. در واقع، از طریق روایت نمایشیِ همین موقعیتهای گذار و اوقاتگذرانی مخاطب (به واسطهی دوربین) درون آنها است که مخاطب به درون دنیای فیلم راه داده میشود و ترغیب میشود که آن را دنبال کند و کاراکترها و آن جمع خانوادگی و موقعیت زندگی ناشنوایی، جملگی برای مخاطب حالت سمپاتیک پیدا میکنند و مسائل و مشکلاتشان برای مخاطب، «مهم» و «حساس» و «دراماتیک» میشود.
در ادامه، این تلاش برای خلق واقعیت داستانیِ کمتر دستکاری شده و نزدیک به اصیل، علاوه بر روایت نمایشی، در روایت داستانی نیز نمود مییابد؛ وقتی جنس موقعیت داستانی ناظر بر زندگی ناشنوایی، موجب شده تا با کاراکترهایی مواجه باشیم که نمیتوانیم با گفتارشان آنها را بشناسیم و با آنها ارتباط بگیریم، پس باید حرکات و رفتارهای بیشتر و متنوعتری از آنها ببینیم، با آنها بیشتر وقت بگذرانیم، و با آنها در اوقات و خردهموقعیتهای روتینتری زیست کنیم و به نوعی یکی از آنها شویم؛ که تمام اینها باعث میشود سوای پیوند دراماتیک یافتن با اثر و همذاتپنداری پیدا کردن با کاراکترها، شناخت عینیتری از آنها داشته باشیم و واقعیت کاملتر و اصیلتری از آنها را شاهد باشیم؛ مخصوصاً در مکث و تأنی و لحظهنگاریهایی که در رابطهنگاری میان اعضای خانواده، بهویژه در رابطهنگاریها با دختر خانواده وجود دارد؛ دقایقی که در آن، فیلم در سکوت هم میتواند داستان بگوید، بیآنکه از هیچکدام از عناصر مرسوم داستانگویی تصویریِ رایج در سینمای اروپا و سینمای مستقل آمریکا استفاده کند؛ «داستانگویی در سکوت»ی که عمدتاً از طریق حسنگاری و عاطفهنگاری از کاراکترها در رابطهنگاریها میان اعضای خانواده صورت میگیرد؛ رابطهنگاریهای ساده و بیآلایشی که در کنار رفتارنگاریهای خالص و دارای حلاوت از کاراکترها در مواجهه با اجتماع و موقعیتهای پیرامونیشان، موجب شده تا این روایت همدلانه و همراهانه با کاراکترها، هم در لحن و هم در بیان، از نوع خاصی از صمیمیت برخوردار باشد که قِلدهندهی مخاطب برای تعقیب موقعیت اصلی داستانی و تداوم همزیستی با کاراکترها است.
در واقع، فیلم «کودا» سیان هدر، در قالب روایت داستانی و نمایشیِ آن زندگی ناشنوایی و گرفتاریهایش، از یک ایدهی مرکزیِ بسیار مولد و مفید استفاده کرده که در عین نزدیک کردن نوع واقعیت فیلم به واقعیت داستانیِ کمتر دستکاری شده و نزدیک به خالص و اصیل، همزمان تمام احتجاجات یک درام داستانیِ کلاسیک را نیز اجابت کرده؛ هم از دل جهان یونیک و پلات موقعیتی، شخصیتها را عمیقاً به ما شناسانده؛ هم مخاطب را به نحوی برانگیزاننده شریک جهان کاراکترها کرده و با پیشبرد این شراکت، موقعیت اصلی داستانی فیلم را به پیش برده؛ و هم آن تضاد اصلیِ درامساز و گرهافکن داستان را رقم زده؛ وقتی شخصیت اصلی فیلم به عنوان تنها عضو دارای شنوایی آن خانوادهی ناشنوا، در مسیری از زندگی و پیشرفت قرار میگیرد که دیگر با همراهی و همزیستی با خانوادهاش همخوانی ندارد و میان این دو باید یکی را انتخاب کند؛ تضادی که ما هم به عنوان مخاطب در آن شریک هستیم، به سبب همان همزیستیهایی که در طول درام داخل جهان و روابط آن خانوادهی ناشنوا داشتیم؛ بهویژه وقتی در آن سکانس کنسرت، در اوج کنسرت، ما هم مثل آن شخصیتهای ناشنوا چیزی نمیشنویم و به مثابه یکی از کاراکترهای حاضر در ماجرا و همحس با آنها داخل موقعیت هستیم و تضاد دراماتیک درون موقعیت را لمس میکنیم؛ ویژگیای که ما به عنوان مخاطب را هم مانند یکی از اعضای آن خانواده، یکسوی آن تضاد درامساز قرار میدهد؛ همچنان که در سکانس آزمون ورودی دانشگاه برکلی که دختر خانواده رو به پدر و مادر و برادرش با ایما و اشاره آواز میخواند در بعضی مقاطع، P.O.V اعضای خانواده با P.O.V ما یکی است و انگار که دختر خانواده دارد رو به ما هم آواز میخواند! این همه یعنی با درامی مواجهیم که توانسته چنان مخاطب را داخل جهان فیلم، شریک و شیفته و برانگیخته کند که مخاطب، چالش شخصیت و چالش درام را هم به عنوان چالش خود احساس کند و نسبت به احساسات و عواطف و وضعیت شخصیتها، طوری احساس تعلق کند که انگار خودش یکی از همان شخصیتها است! همان کاری که بسیاری از آثار سینماییِ واجد واقعیت داستانی رایج و دارای انواع حقههای دراماتیک، از انجام آن عاجزند اما این اثر مستقل «Low Budget» با تعداد کاراکتر بسیار معدود و یک پلات موقعیت نحیف و چند خردهموقعیت روتین در حال گذار، از پسِ آن برآمده است.
اما باز برگردیم به بحث تلاش فیلم برای دستیابی به واقعیت کامل و اصیل تا حد ممکن. در این زمینه، یکی از ترفندها همان نحوهی انتخاب موقعیتهای شکلدهندهی داستان بود که از میان اوقات و خردهموقعیتهایی برگزیده شده بود که روتین و در حال گذار و روزمره بودند و به مخاطب، این امکان را میدادند که به جای مشاهدهی کنش و واکنشها و اکتهای کلی از شخصیتها در قالب چند ابرموقعیت بولد شده و فرمولی، زیست و رفتار جزئیتری از آنها در قالب یک جهان خاص ببیند و در نتیجه، واقعیت کاملتری از آنها را مشاهده کند. یک ترفند دیگر اما به نوع موقعیت داستانی (ویژگیها و گرفتاریهای زندگی ناشنوایی) و تأثیر آن روی اجراها برمیگردد؛ وقتی بازیگران نقشهای پدر و مادر و برادر، تنها به صرف گفتار یا یک سری اداها و رفتارها و اکتهای مکانیکی نمیتوانند حس و حالت یا رفتاری را نقشآفرینی کنند و ناچارند ابتدا آن حس و حالت و وضعیت و رفتار را زیستگونه تجربه و سپس همان زیست و تجربه را عرضه کنند؛ یعنی در عین اینکه بازآفرینی به حداقل میرسد، نقشآفرینی دشوارتر شده و به حداکثر میرسد؛ چرا که بازیگران فقط سوژه و جهان مدنظر فیلمساز را متصور نشدهاند، بلکه زیستگونه در دل آن قرار گرفتهاند؛ و از دل قرار گرفتن بازیگران داخل همین تجربهی زیستی و «Method Acting»گونه و دست و پنجه نرم کردن با آن است که واقعیت طبیعیتر و کاملتری به مخاطب فیلم عرضه میشود و دقیقاً همینجاست که فیلم به «سینما وریته» یا درامی که نشانههایی از مستند در آن است پهلو میزند؛ وقتی فیلمساز، نه فقط موقعیت داستانیاش و مخاطب، بلکه تقریباً کل تیم اجرا را نیز در معرض یک تجربهی زیستیِ متفاوت قرار میدهد و در نتیجه، واقعیتی را استخراج میکند که هم تا حد ممکن طبیعی و کامل است و هم اثرگذاریِ دراماتیکاش روی مخاطب، به مراتب عینیتر و حسبرانگیزتر از اثرگذاریِ معمول یک درام عُرفی است؛ وقتی میان مخاطب و درام و کاراکترهایش، نوعی عاطفهنگاری برقرار میشود!
کاوه قادری
شهریور ۱۴۰۰
انتشار مقالات سایت "پرده سینما" در سایر پایگاه های اینترنتی ممنوع است. |
|