کاوه قادری
دسته دختران
مانند فیلم قبلی منیر قیدی یعنی ویلاییها، دسته دختران نیز فیلمی است که هستهی مرکزی دراماش را یک موقعیت جنگی شکل میدهد؛ با این تفاوت که در ویلاییها با موقعیتی آرامتر و در حاشیهی جنگ مواجه بودیم اما در دسته دختران، با موقعیتی بیرحم و خشن در دل خود جنگ مواجهیم که انتخابی دشوارتر و بلندپروازانهتر برای فیلمساز است. فیلم این موقعیت جنگی را خیلی بیواسطه و صریح و بیمقدمه و با ریتم سریع آغاز میکند و مخاطب را از همان ابتدا به داخل جهان موقعیتیِ خود هل میدهد و از همان بدو کار، موقعیت داستانی و شخصیتهایش را برای مخاطب، «مهم» و «حساس» و «دراماتیک» میکند؛ دستکم از این حیث که خیلی سریع مشخص میکند فیلم دربارهی چیست و قهرماناناش کیستند. در معرفی، پرداخت و نمایشآرایی این موقعیت جنگی، قیدی با بهرهگیری از تعقیب و گریزهای دوربین روی دست، میزانسنهای متحرک، دکوپاژ سریع و تدوین دینامیک، توانسته حس التهاب موقعیت داستانیاش را دوچندان کند و بر جذابیتهای نمایشیاش بیفزاید.
بعد از آغاز دراماتیک موقعیت جنگی اما قیدی به سراغ الگوی روایی فیلماش میرود؛ کم و بیش شبیه به فیلم قبلی. باز هم با فیلمی جمعی مواجهیم مبتنی بر گروه قهرمانان که هر کدام از پنج شخصیت زناش، بخش و اجزایی از این قهرمان جمعی را تشکیل میدهند و یکدیگر را تکمیل میکنند. داستان هر کدام از این شخصیتها عمدتاً از طریق پلات موقعیت و روابط و مناسبات میان شخصیتها و از لابهلای گفتگوهای میانشان و همزیستیشان با یکدیگر روایت میشود و البته گاه هم در میانهی موقعیتها و فواصل میان رویدادها. در این میان، نقطهقوت روایت این قهرمان جمعی، همچون فیلم قبلی، در همزیستی جمعی و رابطهنگاری عمیق میان شخصیتها نهفته است؛ همان همزیستی و رابطهنگاریای که هم شخصیتها را عینیتر و سمپاتیکتر برای مخاطب معرفی میکند، هم بخشی از موقعیت داستانی را پیش میبرد و با خردهموقعیتافزایی، گرهی داستانی و چالش ایجاد میکند و هم با حس و حال و تعینی که در روابط میان شخصیتها و همزیستی جمعیشان ایجاد شده، باعث میشود در روایت این قهرمان جمعی، لحن تلفیقی ایجاد شود؛ به وقت لازم لحظات داستان برای مخاطب شیرین میشود و به وقت لازم اوقات دراماتیک و حساس و ملتهب موقعیت رقم میخورد؛ مسألهای که در روایت موقعیت داستانی جنگی فیلم نیز وجود دارد و نوع همزیستی سیال و دارای انرژی جنبشی و بدون توقف داستانی که میان مخاطب و موقعیت جنگی شکل میگیرد، لحظاتی گاه به وقتاش شیرین، گاه به وقتاش ملتهب و گاه به وقتاش متأثرکننده و دراماتیک را برای مخاطب رقم میزند. در واقع، همزیستی که قیدی میان مخاطب و موقعیت جنگی اثر رقم میزند، آنقدر پرکشش، پرتقابل، پرفراز و فرود، مملو از بده بستان و سرشار از احساسات و عواطف مختلف انسانی است که مخاطب بهرغم خشونت چنین موقعیت داستانی، به طرز متناقضنمایی به آن دل میبندد و نمیخواهد از آن جدا شود.
قیدی بلد است چگونه موقعیت داستانیاش را دائماً زنده و در حال حرکت نگهدارد، چگونه مخاطب را دلبرانه مهمان این موقعیت داستانی کند، چگونه این موقعیت را با حفظ ماهیت خشونت صریحاش، بیآنکه مخاطب پس بزند به پیش ببرد و چگونه مخاطب را در سیر این موقعیت جنگی، رشد و نمو بدهد؛ همچنانکه شخصیتهای فیلم نیز هرکدام به نوبهی خود در دل همین موقعیت جنگی، تدریجاً رشد و نمو مییابند، به استقرار شخصیتی و هویتی میرسند، از نقطهی A به نقطهی B میروند و به اقتضای خردهموقعیتهای داستانیشان فرجام مییابند و از همین منظر است که خود فیلم هم فرجام داستانی مییابد؛ داستانی که در دل زندگی در یک موقعیت جنگی، سیر روایی مییابد و از مبدأ به مقصد میرسد؛ همان زندگی در موقعیت جنگی با منشوری از احساسات و رفتارها و آدمها و خردهموقعیتها که منیر قیدی در به تصویر کشیدناش در مقیاس سینمای ایران، یکتا و بینظیر عمل میکند.
خائنکشی
به سان اکثر فیلمهای مسعود کیمیایی، خائنکشی او نیز با کنش و رویداد و اکشن آغاز میشود؛ در فضا و جهانی که یادآور شمایل نیمهگانگستری فیلم سرب او است؛ البته با بهرهگیری از کارگردانی، فیلمبرداری، تدوین و دکوپاژی به مراتب بهروزتر. فیلم دنیایی «روزی روزگاری»وار و حکایتی دارد که دارای زمان و مکان مشخص است، نثر دههی سی شمسی را دارد، اما در عین حال، اتمسفر و جهان و مناسبات درونیاش، مابین افسانه و واقعیت، دائم در حال پاندول شدن است و فیلم مجموعاً شاکلهای نیمهفتورمانی دارد که در این میان، قابنگاریهای تکنفره، کارتپستالها، صحنهآراییها و تبدیل میزانسنها از فردی به جمعی و بالعکس، جملگی بر جذابیت نمایشآرایی و روایت تصویری اثر میافزایند. به این همه اضافه کنید ادبیات یونیک حاکم بر جهان و روابط میان آدمها و حس و حال و تعینی که فیلم را دستکم تا میانههایش برای علاقمندان به سینمای مؤلف دلنشین میکند.
مانند بسیاری از فیلمهای کیمیایی اما خائنکشی هم گرفتار این چالش است که آیا میتواند داستانی که دارد روایت میکند را با حدیثنفس فیلمساز مرتبط کند یا نه؛ به این معنا که آیا دادههای طبیعی درام، کنش و واکنشها و روابط میان شخصیتها، قادرند کیمیایی را به آنچه از داستاناش میخواهد برسانند؟ اینجاست که به نظر میرسد آنچه کیمیایی به عنوان مقصد و ایدهآل از داستاناش میخواهد با آنچه به عنوان داستان عینی دارد روایت میشود همخوان نیست؛ در نتیجه یک سری دیالوگها و جملهبندیهای زیبا و قصار و رفتارنگاریها و کنشها و وقایع زیباییشناسانه داخل فیلم میبینیم که اساساً نسبت به داستان عینیِ در حال روایت، جداافتاده هستند و صرفاً موجب تشتت و پراکندهگویی در روایت داستان میشوند و فیلم را از انسجام و ریتم میاندازند.
این مسألهی همتراز پیشنرفتن داستان عینیِ در حال روایت با مطالبات فیلمساز از داستان البته از همان تناقض مشهور «گفتن و نگفتن» سینمای کیمیایی هم ناشی میشود؛ دنیایی شخصی که کیمیایی علاقه دارد آن را روی پردهی سینما برای دیگران عرضه کند اما در عین حال، آنقدر آن را مقدس میداند که از عرضهی رُک و صددرصدی آن به مخاطب اجتناب میکند و در نتیجه در طول این سالها، عمدتاً با فیلمهایی مواجه میشویم که دستکم در ساحت روابط علت و معلولیِ کنش و واکنشها و رویدادها و حتی بعضاً جملهنگاریها و روابط میان شخصیتها، به صورت رمزی و نشانهگذاریشده به مخاطب عرضه میشوند؛ نوعی غریبگویی و غریبهگویی که مشخصاً در جدیدترین فیلم کیمیایی هم مخاطب دستکم از میانه تا پایان فیلم با آن روبرو است.
در نتیجه، کیمیایی علاقه دارد تمهای فرعی مانند دفاع از ناموس و انتقامگیری شخصی را در دراماش بگنجاند که کلاً نسبت به داستان عینیِ روایت شده بیموضوعیت هستند؛ که به تبعاش شاهد این هستیم که برخی کنش و واکنشها و رویدادها و اکشنها اساساً منفک از هم اتفاق میافتند، بیپیشزمینه هستند و در نتیجهی همدیگر حاصل نمیشوند. کیمیایی همچنین علاقه دارد یک سری آیینها مانند رفاقت، کتکخوردن قهرمان، مرگ قهرمان، زخم برداشتن شاعرانهی قهرمان و امثالهم را هر طوری شده در فیلماش بگنجاند؛ بیآنکه لزوماً ربط مستقیمی به داستان روایتشدهاش پیدا کنند؛ همچنانکه دوست دارد مضامینی مانند دوقطبی «مصدق-شاه» و بازی دومینویی میان ارتش و ژاندرمری و فرمانداری را نیز هر طور که شده ولو به قیمت چندپارگی موقعیت مرکزی داستانی در دراماش بگنجاند؛ در حالی که اینها میتوانستند سازندهی تمهای فرعی و گذرای ماجرا باشند؛ نه اینکه آنقدر بیش از اندازه پررنگ شوند که کل داستان اصلی را به حاشیه ببرند و مضمحل کنند!
در نهایت، کنش و واکنشها و روابط طبیعی داستانی، نمیتواند فیلمساز را به آن پایانبندی سلحشورانهی شبیه به گوزنها برساند. در نتیجه، با اکشنها و رویدادها و آیینمرگهایی مواجه هستیم که بهرغم دارا بودن حس و حال و فضا، عملاً در «جامپکات» داستانی رخ میدهند و اصالت وقوع روایت را مخدوش میکنند؛ مسألهای که موجب شده تا کیمیایی یکبار دیگر، بهترین فیلمخرابکن فیلم خودش باشد!
لایههای دروغ
فیلم بسیار کلاسیکگونه و با واقعه آغاز میشود؛ واقعهای که ظاهراً قرار است کمکم به مخاطب نشان دهد فیلم دربارهی چیست و شخصیت اصلی آن کیست؛ یا اگر نه، دستکم مقدمهی داستانیِ درام و آغازگر پیرنگ باشد؛ که از میان این همه، به طور دقیق فقط معلوم میشود که شخصیت اصلی فیلم کیست و اینکه داستان اصلی دقیقاً حول چیست و مسائل و گرههایش کدامند، همان چیزهایی هستند که هر چقدر از زمان فیلم بیشتر میگذرد بر ابهامشان افزوده میشود! بهویژه به مدد داستانگویی موازی از خردهموقعیتهای تثبیتنشدهای که دائم از این شاخه به آن شاخه میپرند!
فیلمساز تصور کرده هر خردهموقعیتی که از نظر خودش زیبا است یا برای فضاسازی و داستانگویی لازم است باید در داستان گنجانده شود و همین باعث شده درام از همان ابتدا انسجام داستانی نداشته باشد، فاقد مرکز ثقل موقعیتی باشد و ارتباط مخاطب با خود را سست کند. در این میان، علاقهی فیلمساز به اکشن موجب شده تا خردهموقعیتهای داستانیاش را به لحاظ تقدم و تأخر و پیشبرد طوری تنظیم کند که دائماً به اکشن و زد و خورد بیانجامد؛ بیآنکه پیشبرد واقعیِ موقعیت داستانی در کار باشد و اساساً اکشنها پیشزمینهی روایی و اصالت وقوع داستانی داشته باشند؛ اکشنهایی که به لحاظ اجرا و گردش دوربین و جایگشت بازیگران، بسیار مبتدیانه از نظایر دستهدو کرهای و چینی و نوبالیوودیاش کپیبرداری شده و همین، اصالت واقعهپردازیهای فیلم را زیرسئوال میبرد.
به این همه اضافه کنید نحوهی پیشبرد فیلمفارسیگونهی موقعیت اصلی داستانی را که سبکی شبیه به تدوین «شهین و مهین» دارد؛ مرتبط کردن یک سری از وقایع بیربط با عناصر تصادف بیربطتر به هم، آن هم صرفاً از طریق ایجاد توالی میان خردهموقعیتها! صرفاً برای ایجاد زد و خورد و اکشن، بیآنکه روابط موجود در داستان، پشتوانهی دراماتیک داشته باشند و این وسط، اگر هم قرار است حسی منتقل شود، باید از طریق سوار کردن موسیقی سنگین روی تصویرِ دارای جلوههای ویژهی بیش از حد ایجاد شود! کاش و کاش و ای کاش، جشنواره به محل کارآموزی برخی سینماگران جوان ما تبدیل نشود تا آنها هم متعاقباً، مخاطب را موش آزمایشگاهی خویش فرض نکنند!
شهرک
با وجود اینکه رابطهنگاریهای مقدماتی میان شخصیتها بهموقع صورت میگیرد اما فیلم موقعیت داستانیاش را با تعلل آغاز میکند و در این میان، شخصیت اصلی، بهرغم سکانس معرفی اولیهاش (تمرین بازیگری در خانه) آنچنان که شایستهی همذاتپنداری مخاطب است، به مخاطب شناسانده نمیشود و ظاهراً قرار است در ادامه، او را از طریق تقابل با موقعیت بشناسیم و به نوعی از پلات موقعیت به شخصیت برسیم؛ مسألهای که در ادامه، درام شخصیت فیلم را از این منظر دچار نقصان میکند که موقع درهمریختگیهای رفتاری شخصیت اصلی، ما دقیقاً نمیدانیم او چه چیزی را از دست داده و اساساً چگونه آدمی است که نتوانسته موقعیت جدید را تحمل کند.
با این حال اما فیلم تم و دستمایهی بالقوه جذابی برای شکلدهی پرملات یک درام موقعیتِ شخصیت دارد و از همین مجرا، گرهی داستانی لازم برای بارور کردن درام را ایجاد میکند؛ تصادف و درهمآمیختگیِ واقعیت نمایشی با واقعیت جاری که در قالب قرنطینهشدگی زیستی و هویتی در یک محیط ایزوله صورت میگیرد؛ وقتی واقعیت نمایشی و ساختگی، تدریجاً خود را به واقعیت جاری و اصیل تحمیل میکند و شخصیت در پاندول دائم بین خودش و جهان واقعی و نقشاش و جهان نمایشی گم میشود؛ درامی تا حدی شبیه به شبح کژدم کیانوش عیاری که در آن، مرز میان واقعیت نمایشی و واقعیت جاری زدوده میشود؛ روابط و مناسبات واقعی میان شخصیتها گم میشود و روابط و مناسبات نمایشی جایش را میگیرد؛ واقعیت نمایشی، واقعیت جاری را در خود میبلعد و هر امر منطبق بر واقعیت جاری هم ذیل همان واقعیت نمایشی تعریف میشود؛ نمونهاش دعوای «نوید» با صاحبکارش در محل نقاشی ساختمان!
در این میان، فیلم دارای خلوتها، سکوتها، میانهی موقعیتها و لحظهنگاریهای بسیاری است که بتواند باتلاق موقعیتی شخصیت را برای مخاطب متعین کند. چالش اصلی برای فیلم اما این است که در قالب همین ایدهی درهمتنیدگیِ واقعیت نمایشی با واقعیت جاری، تا چه اندازه قادر است موقعیت داستانی را پیش ببرد؟ و دقیقاً همینجاست که مهمترین نقصان فیلم عیان میشود؛ وقتی فیلم، خودش در بنبست موقعیت داستانیاش گرفتار میشود و پیشبرد عینی ندارد؛ به این معنا که درام در همان مرحلهی دستمایه و فاز اول گرهی داستانی متوقف میشود و نمیتواند موقعیت داستانیاش را ارتقا دهد. در این زمینه، حتی اینکه شخصیت اصلی میان عشق واقعی و عشق ساختگیاش دچار گمگشتگی و تردید میشود هم جزوی از همان فاز اول گرهی داستانی و از جنس گمگشتگی میان زندگی جاری و زندگی نمایشی است و طبیعتاً نشاندهندهی پیشبرد داستانی نیست. در نتیجه با فیلمی هدررفته مواجهیم که با وجود ایدهی مرکزی بسیار پرملاتاش، چیزی تحت عنوان هدف و مقصد و ایدهی ناظر ندارد؛ فیلمی که موقعیت داستانیاش پیش نمیرود و به فرجام و غایتی نمیرسد و در آن، هیچ حرکتی از نقطهی A به نقطهی B در کار نیست؛ چه برای شخصیت و چه برای موقعیت داستانی.
ماهان
فیلم خیلی زود موقعیت داستانیاش را کلید میزند؛ بیآنکه ابتدا شخصیتهایش را به ما بشناساند. در نتیجه از همان ابتدا، وقایع و خردهموقعیتهای اتفاق افتاده پیرامون شخصیتها، نمیتواند حس همذاتپنداری را در مخاطبی که شخصیتها را نمیشناسد پدید آورد. در ادامه، حتی از طریق پلات موقعیت هم شخصیتها به مخاطب شناسانده نمیشوند؛ شخصیتهای بیحسی که انگار با یک ماکت ساکن و ساکت تفاوت چندانی ندارند؛ بهویژه از حیث اجراهای بدون حس و حال و فضا که در آنها گویی درس امتحان شفاهی مدرسه به صورت طوطیوار پس داده میشود!
مسألهی بعدی، مسألهی واقعی بودن داستان است. اینکه نتوانیم داستان خود را واقعیسازی کنیم و به جایش قبل از تیتراژ بنویسیم فیلم براساس داستانی واقعی است، روایت ما را دارای اصالت نمیکند. روایت وقتی دارای اصالت وقوع میشود که پیشزمینه و چگونگی و چرایی متعین داشته باشد؛ نه اینکه یک سری خردهموقعیتهای بیربط صرفاً به صورت متوالی کنار هم چیده شوند! روایت وقتی دارای اصالت وقوع میشود که تنشها و کشمکشهایش از دل روابط طبیعی داستانی حاصل شوند و نه با زمخت و اگزجره کردن اجراها. روایت وقتی دارای اصالت وقوع میشود که شخصیتهایش رفتار و گفتاری دراماتیزه شده به اقتضای کاراکترشان و در راستای داستان عینیِ در حال روایت داشته باشند. وگرنه چرا فکر میکنیم ردیف کردن یک سری تکگوییهای قصار پشت سر هم بدون حس و بدون موضوعیت، منجر به کاریکاتوریزه شدن فیلممان نمیشود؟!
با فیلمی مواجهیم که همهچیزش بر مبنای مفروضات بیپرداخت و دراماتیزه نشده بنا شده است. کجاست مادری که بر اثر سرطان درگذشته؟! مسألهی کودکان سرطانی چه تعین و موضوعیتی داخل درام دارد که باید به آن وصلهپینه شود؟! چرا درام موقعیت داستانی متمرکز ندارد؟ فیلم دربارهی سرطان است یا دربارهی تئاتر؟ دربارهی قیمت دارو و هزینههای درمان است یا دربارهی برنامهی کودک و کودکان سرطانی و اجراهای خیریهای برای آنها؟ یا شاید هم دربارهی ایرانگردی با دوچرخه؟!
فیلم عناصر علیالسویه زیاد دارد! نمونهاش راوی اول شخص بیخاصیت و بیموضوعیت که اصلاً معلوم نیست برای چه داخل روایت درام حضور دارد وقتی حتی نمیتواند در حد یک پاورقی دراماتیک به روایت داستان اضافه کند! جز اینکه احساساتی که فیلمساز نمیتواند از درون شخصیتاش عیان و عینی کند را به صورت شفاهی و گزارشی به درام حقنه کند!
با فیلمی مواجهیم که بدل شده به جمع جبری میان چند کلیپ تبلیغاتی و توریستی راجع به مقولهی ایرانگردی! اصلاً این فیلم خنثی چه میخواهد بگوید؟ میخواهد بگوید سرطان خیلی بد است و آدم را دچار زوال عقل میکند؟! برای این کار یک کلیپ تبلیغاتی پنج دقیقهای کافی بود! نه اینکه به اندازهی زمان یک فیلم بلند داستانی وقت تلف کنیم و سرآخر هم همین حرف را عینی نزنیم!
ملاقات خصوصی
فیلم به لحاظ دراماتیک بهموقع آغاز میشود؛ به این معنا که بهموقع مشخص میکند شخصیت اصلیاش کیست و بهموقع معلوم میشود دربارهی چیست. کاراکترهای اصلی در همان پانزده دقیقهی ابتدایی معرفی اولیه میشوند و روابط مقدماتی و ابتدایی میانشان محاکات میشود؛ که تمام اینها موجب میشود مخاطب بهموقع داخل جهان فیلم شود و با آن ارتباط بگیرد و مسائلاش برای او، «مهم» و «حساس» و «دراماتیک» شود.
روایت فیلم تا وقتی که مبتنی بر پیرنگ عاشقانه است اصیل عمل میکند و زیستی دلنشین و عینی ارائه میدهد. در روایت این پیرنگ عاشقانه، فیلم این قابلیت را دارد که در خردهموقعیتهای در حال گذار و در حال کِش آمدن، علاوه بر رفتارنگاری و لحظهنگاری، داستان هم بگوید و همین کِش آمدن و تعلیقآمیز کردن خردهموقعیتها و لحظات عاشقانه است که به روایت داستانی و نمایشیِ گره و مسألهای که شخصیت اصلی درگیر آن است عمق میدهد. پاشنهآشیل فیلم اما آنجاست که میخواهد این پیرنگ عاشقانه را پیشبرد دهد و دارای فراز و فرود کند؛ پیشبرد و گرهافکنی که از طریق پیشکشیدن مسائلی همچون مخالفت اولیهی پدر و برادر خانواده با آن ازدواج صورت میگیرد اما داستان اصلی همچنان نیازمند یک موقعیت فرعیِ قابل اتکا برای دچار نشدن به خلأ داستانی است؛ چرا که پیرنگ عاشقانهی فیلم، عملاً فاقد آن مایهی داستانی است که بتواند یک فیلم بلند داستانی را پوشش دهد؛ موقعیت فرعیای که اگر نباشد، داستان در مرحلهی میانه متوقف میشود و هم در مرحلهی پیشبرد دچار مشکل میشود و هم در مرحلهی پایانبندی!
در مرحلهی فراهم کردن همین موقعیت فرعی است که فیلم عملاً تیشه به ریشهی خود میزند؛ کلاً تغییر گونه میدهد؛ چندپاره میشود؛ ریل داستانیاش اساساً تغییر میکند و از یک فیلم عاشقانه، به یک فیلم شبه «فرار از زندان»ی و «تجارت مواد مخدر»ی تبدیل میشود؛ انگار که فیلم از نیمه به بعد، به دو فیلم کاملاً مجزا از هم بدل شده باشد. در این میان، نوع غافلگیری داستانی به این صورت که «فرهاد» ناگهان از یک معلم انگلیسی بدهکار به یک دلال موادمخدر تبدیل شود، هم کلیشهای است، هم تاریخ مصرف گذشته، هم پیشزمینهی روایی ندارد و هم «جامپ کات» داستانی است و کلاً از یک داستان واقعیسازینشده خبر میدهد. حالا این وسط، بماند که کشیده شدن یک رابطهی عاشقانهی سالم و ساده به تبادل جنس میان دو مرغ عشق و تجارت زناشویی موادمخدر، فرمول بسیار زمختی برای مقولهی گداگرافی در سینمای ایران است! و بماند که پررنگ کردن صرفاً تصاعدی نگونبختیها به صورت تبدیل زن به حملکنندهی مواد و دستگیری و زندان افتادناش و غیره، اسماش پیشبرد موقعیت داستانی نیست. کاش این فیلم و سلف درونمایهایاش سه کام حبس، همان نیمساعت پیرنگ عاشقانه را هم نداشتند تا انقدر به حالشان حسرت نمیخوردیم.
هناس
فیلم از همان ابتدا پایههای دراماش را سست بنا میگذارد! ریشهی نقصانها هم مشخصاً از شخصیتپردازی است و در این زمینه اگر بخواهیم از معرفیهای اولیه و تبیین وضعیت و فضاسازیها شروع کنیم باید بگوییم فیلمساز در معرفی کاراکترهای اصلیاش و روابط میان آنها با دیگران و حتی روابط آنها با خودشان خیلی رفعتکلیفی عمل میکند و حتی تا پایان فیلم، شناخت عینیِ چندانی از کاراکترها و حتی روابط دراماتیک میان آنها به ما نمیدهد (البته تا حدی به جز «شهره» و «داریوش»، آن هم اغلب از نیمهی دوم فیلم به بعد). کاراکترها، بهویژه «شهره» و «داریوش» به عنوان کاراکترهای اصلی، خیلی آنتیپاتیکاند و اصلاً جاذبهای برای مخاطب ایجاد نمیکنند تا اگر همذاتپندارشان نمیشود لااقل تا پایان دنبالشان کند؛ در نتیجه، انگیزهای برای مخاطب جهت تعقیب داستانشان یا همان تعقیب داستان اصلی فیلم باقی نمیماند؛ کاراکترهای آنتیپاتیکی که وقتی خودشان برای مخاطب «مهم» نمیشوند، لاجرم موقعیتشان هم برای مخاطب، «مهم» و «حساس» و «دراماتیک» نمیشود.
فیلم خیلی دیر معلوم میکند که اساساً دربارهی چیست و به طور کلی، روی اطلاعات فرامتنی مخاطب از ماجرای شهید رضایینژاد حساب ویژهای باز شده که موجب شده تا درام پرداخت مستقل نداشته باشد. هیچ گرهی موقعیتی که بتواند در فیلم ایجاد کشمکش واقعی کند وجود ندارد و کلیهی عناصری که در این زمینه وجود دارند بسیار خنثی عمل میکنند! بارزترین نمونهاش ایجاد جذابیتها و تعلیقهای لحظهای کاذبی که مثلاً در سکانس خرید «شهره» با دخترش از فروشگاه زنجیرهای وجود دارد. در این میان، عناصری که در جهت گرهافکنی داستانی هستند هم خنثی عمل میکنند؛ مانند تهدیدهای تلفنی، ماجرای استعفا، خواهش «شهره» از «فرهاد» برای استخدام «داریوش» یا خواهش «شهره» از «داریوش» برای کار کردن نزد «فرهاد» و به طور کلی عنصر موتیفگونهی فشار همسر؛ که هیچکدامشان نه حساسیتی در مخاطب ایجاد میکنند، نه انگیزهای به او جهت تعقیب داستان موقعیت میدهند و نه اساساً داستان موقعیت را آنچنان که بایسته است دارای تلاطم و فراز و فرود میکنند؛ ضمن اینکه بسیار ساده هم گرهگشایی میشوند و روند قانع کردن «شهره» توسط «داریوش» که کلاً در یک تکسکانس کلیپگونهی توأم با موسیقی سنگین با جملهبندیهای قصار فرامتنی صورت میگیرد، خیلی دمدستی و رفعتکلیفی است. علت اصلی این خنثی عمل کردن عناصر گرهافکن در داستان البته برمیگردد به آنتیپاتیک بودن کاراکتر «داریوش» داخل درام که مسألهی خطر ترور شدن او را برای مخاطب، آنچنان که باید حساس جلوه نمیدهد و حتی باعث همذاتپنداری مخاطب با کاراکتر «شهره» هم نمیشود! که این همه نشان میدهد حسین دارابی لااقل میتوانست روی شخصیتپردازی فیلماش و تعمیق رابطهی دیداری کاراکترهای اصلیاش با مخاطب بیشتر کار کند.
مرد بازنده
به سیاق دو-سه فیلم اخیر محمدحسین مهدویان، تازهترین فیلم او نیز فیلمی شخصیتمحور است؛ با شخصیت شروع میشود، تمام خردهموقعیتهای داستانی با حضور آن شخصیت موضوعیت پیدا میکند، موقعیت آن شخصیت موقعیت اصلی خود درام است، دوربین همواره همراه با شخصیت است؛ شخصیتی کاریزماتیک و یکهبزن که به سرعت حلقهی اتصال مخاطب به فیلم مهدویان و اصلیترین ترغیبکنندهی مخاطب برای تعقیب داستان مهدویان میشود. مهدویان این شخصیت را از طریق شغل و وجه اجتماعی هویتاش و رابطهاش با سایر آدمها معرفی و پرداخت میکند؛ کاراگاهی با استایلی شبیه به کاراکترهای پلیسیِ نقشآفرینی شده توسط فرامرز صدیقی که وجه کاراگاهی شخصیتاش از طریق جستجوها و بازجوییها و نوع تعقیب موقعیتهایش عینیت داده میشود.
با یک فیلم داستانیِ مدونِ کلاسیک مواجهیم که در گونهی جنایی-معماییاش، تمام جنبههای کاراگاهیِ شناخت و ردگیری و تعقیب موقعیت را رعایت میکند. جستجوهای موقعیتی پیشبرنده هستند و مخاطب را به تماشای ادامهی درام ترغیب میکنند؛ جستجوها و بازجوییهایی که البته گاهی تمرکز بیش از اندازه روی آنها و تکراری شدنشان، روند پیشبرد داستان را یکنواخت میکند اما درام متوقف و لخته نمیشود؛ بهویژه از این حیث که در ادامه، فیلم حوادث محرک لازم جهت خردهموقعیتافزایی و حرکت داستانی را پیدا میکند؛ خردهموقعیتهایی مانند ملاقات «بهار» با «اردلان»، دستگیری این دو و سرنخی که از این ماجرا بدست میآید، عزل شخصیت اصلی از هدایت پرونده، تعقیب و گریز خودرویی میان شخصیت اصلی و «اردلان» و امثالهم که درام را زنده و در حال حرکت نگهمیداند؛ مخصوصاً از این جهت که نوع تعقیب و گریزها و جستجوها و بازجوییها از نقطهای به بعد، متفاوتتر و صریحتر و دارای شاکلههای متنوعتری از تقابلهای شخصیت اصلی با دیگران میشود که خود این مسأله بر جذابیتهای روایت داستانی میافزاید و درام موقعیت را پویا و فیلم را گرم نگهمیدارد.
با این همه، باز در مواقعی از فیلم احساس میشود که داستان، یک مقدار بیش از حد لازماش میانهی موقعیت و لحظهنگاری دارد که کمی در ریتم روایت و تدوین اختلال ایجاد میکند. سیر روایت و پیشبرد داستان جنایی-معمایی فیلم مجموعاً تدریجی است اما در دقایقی، آنقدر کند میشود که درام را کمی از ریتم بایسته میاندازد؛ بهویژه به مدد وجود خردهداستانهای شخصی مانند مهاجرت «سینا» که به عنوان بخشی از پلات شخصیت اصلی، خیلی جداافتاده از جریان اصلی درام است؛ به گونهای که نه دادهای به درام موقعیتِ جنایی و کاراگاهی فیلم اضافه میکند و نه دادهی قابل ملاحظهای به درام شخصیِ شخصیت و نه حتی به روند شخصیتپردازی او و متعین کردن تنهایی او کمک میکند که پیش از این در تقابلهای اجتماعیِ شخصیت با دیگران، روایت نمایشی و روایت داستانی شده بود و در مجموع، این میزان تمرکز بیش از اندازه روی روابط سرهنگ با «سینا»، کمی باعث تشتت و پراکندهگویی در روایت سیر روان موقعیت جنایی-معمایی فیلم میشود.
با این همه، با فیلمی مواجهیم که انواع کشمکشهای لازم برای یک اثر کلاسیک قهرمانمحور را داراست؛ کشمکش فرد با فرد، کشمکش فرد با خود، کشمکش فرد با دیگران، کشمکش فرد با محیط پیرامونی. فیلم گرهگشاییای تقریباً متناسب با گرهافکنیاش دارد و پایانبندی فیلم از حیث فرجام موقعیت معمایی، تا حدودی متوازن و متناسب با دادههای درام و دارای منطق روایی است؛ پایانبندیای که البته از حیث فرجام شخصیت در موقعیت، دستکم به لحاظ منطق دراماتیک، قانعکننده نیست.
بیرو
با بهترین فیلم مرتضی علیعباس میرزایی مواجهیم. روایت تصویریِ خطی که در آن هر قاب و نما به مثابه یک عکس دیده میشود و از چینش متوالی این عکسها کنار هم، یک آلبوم عکس راوی شکل میگیرد؛ آلبوم عکسی که تمایل فیلمساز به تعدد کاتها، موجب شده تعدد عکسهای داخل آن بیشتر شود و روایت این آلبوم عکس تا میانه، ریتمی تند و پیشبرد سریع داشته باشد، موجز باشد و مخاطب را با این روایتی که روان و صریح پیش میرود همراهتر نگهدارد. مسأله اما این است که این عکسهای پرتعداد چقدر قابلیت روایت عینی و ابژکتیو دارند؟ آیا شکل روایت را بیش از حد گزیدهگو و ساده نمیکنند؟ آیا پرداخت مستقل داخل درام را دچار نقصان نمیکنند و مکثهای دارای حسی که میتوانند باعث آفرینش برخورد دراماتیک شوند را از بین نمیبرند؟
نمیتوان با قاطعیت گفت فیلمساز در این فیلم زندگینامهای چقدر روی پیشآگاهی مخاطب از ماجراهای «علیرضا بیرانوند» حساب باز کرده است؛ اما این را میتوان با قاطعیت گفت که اگر مخاطبی «علیرضا بیرانوند» را نشناسد، با تکیه و استناد به این فیلم هم نمیتواند او را بشناسد؛ و این یعنی شخصیتپردازیِ کاراکتر «بیرانوند» به طور مجزا و مستقل داخل درام شکل نگرفته؛ اما با این حال، جایگاه و محبوبیت «علیرضا بیرانوند» در میان عامهی مردم در بیرون از فیلم، مخاطب را به تعقیب داستان داخل فیلم ترغیب میکند؛ و فیلمساز از این طریق، بستر مناسبی فراهم کرده تا ساختار روایی و نمایشیِ مورد علاقهی خود را بیشتر به رخ بکشد و برای مخاطب، پذیرفتنیتر کند.
فیلم البته تا میانهاش واقعاً گرم است؛ لحن مفرح و سرزندهای دارد و خردهموقعیتهای جذابی را برای روایت داستان «شخصیت-موقعیت»اش انتخاب کرده است. از میانهی فیلم به بعد (مشخصاً از زمان انتقال به تیم «نفت») اما نوع خردهموقعیتها کمکم تکراری و یکنواخت میشوند و همین مسأله، پیشبرد موقعیت مرکزیِ داستانی را تدریجاً کند و متوقف میکند؛ مسألهای که فیلمساز میتوانست به آن توجه بیشتری بکند و با متنوعتر کردن شکل خردهموقعیتها از نیمه به بعد، نگذارد تا دراماش یکنواخت و کرخت شود. در این میان البته حوادث محرک و رویدادها و خردهموقعیتهایی مانند تصادف «علی» و ترک اجباری «نفت تهران» و مشکلات بر سر ازدواج با «اکرم» و تهیهی جای خواب و غیره میتوانند افت و خیز موقعیتی موقت در داستان ایجاد کنند؛ افت و خیزهایی که البته اثرشان زودگذر است و به آن کشمکش واقعیای که درام به آن نیاز دارد منجر نمیشوند و داستان را عینی به پیش نمیبرند؛ نقصانی که علتاش عدم مکث دراماتیک روی بزنگاههای موقعیتی است؛ وقتی روایت فیلم در مقاطعی آنقدر گزیدهگو است که از فراز و فرودها بسیار ساده عبور میشود و موقعیتهای بالقوه پرمایه، بیآنکه برخورد دراماتیک عینی و مشخصی ایجاد کنند هدر میروند.
به نظر میرسد فیلمساز پیرنگ مناسبی هم برای این فیلم زندگینامهایاش انتخاب نکرده؛ حداقل نشان به آن نشان که این داستان «شخصیت-موقعیت» در مرحلهی پایانبندی، مقصد کلاسیک به مفهوم حرکت از نقطهی A به نقطهی B، دستکم به معنای متعارفاش ندارد. از یاد نبریم که داستان فیلم، داستان ازدواج کاراکتر «بیرانوند» نبوده و احتمالاً «ایده ناظر»ی که فیلمساز برای فیلماش درنظر داشته، حول این بوده که کاراکتر «بیرانوند» چگونه از یک زاغهنشین به دروازهبان ملیپوش ما در جام جهانی که پنالتی «کریس رونالدو» را مهار کرده تبدیل میشود. طبیعی است که در این «نقشه راه»، «ازدواج بیرانوند» هر میزان هم که «Happy Ending» باشد، باز پایان مناسبی برای بسته شدن موقعیت مرکزیِ داستانیِ فیلم نیست!
بدون قرار قبلی
تازهترین فیلم بهروز شعیبی، درامی است که مهمترین عنصرش و به نوعی پرتکرارترین موتیف داستانی و نمایشیاش موطن است؛ لذا نقش فضا در روایت این درام مرکزی بسیار مهم میشود؛ فضایی که انگار یکی از شخصیتهای اصلی این ماجرا است و میتوان گفت برای نخستین بار است که در فیلمی از بهروز شعیبی، فضا به عنوان عنصر مکان در جهان اثر تا این اندازه به لحاظ دراماتیک مهم میشود و در میزانسنپردازی فیلم سهم معین میگیرد؛ فضایی که گاه شهر است، گاه آبادی، گاه منزل، گاه بیمارستان، گاه آرامگاه و گاه جادهها.
فیلم شخصیت اصلیاش را آنچنان که بایسته است معرفی و پردازش نمیکند؛ از شغل او آغاز میکند، بیآنکه از وجه اجتماعی هویت شخصیت پردهبرداری کند، بلکه صرفاً در درام به ما گزارش میدهد که او در آلمان مشغول چه کاری است! در ادامه، به نظر میرسد قرار است از پلات موقعیت به شخصیت برسیم، در حالی که خردهموقعیتها نمیتوانند شخصیت را به ما بشناسانند. در ادامه البته شخصیت «یاسمین» از طریق روابط مادر و پسریاش با «الکس» کمی معرفی میشود، ولی به طور کلی، خردهموقعیتها و مواجهههای «یاسمین» با دیگران، در معرفی و پرداخت شخصیت او خیلی خنثی عمل میکنند، شناسههای چندان قابل اتکایی از شخصیت به ما نمیدهند و لذا بیشتر بار معرفی شخصیت «یاسمین» به مخاطب، بر دوش اجراهای متمرکز، طراحی شده و حسبرانگیز پگاه آهنگرانی انداخته شده است.
فیلم خیلی سریع مشخص میکند که شخصیت اصلیاش کیست اما بعد از گذشت بیست دقیقه، هنوز معلوم نشده که فیلم دقیقاً دربارهی چیست. به بیانی دیگر، فیلم تا دقیقهی بیست هنوز به لحاظ دراماتیک کلید نخورده و موقعیت مرکزیِ داستانیاش آغاز نشده است. به طور کلی زمان زیادی میگذرد تا دقیقاً معلوم شود فیلم دربارهی چیست و پس از آن هم روند پیشروی داستان اصلی خیلی کُند است. ریتم تدوین البته نسبتاً سریع و شتابان است اما روند پیشروی موقعیت مرکزیِ داستانی آنقدر کند است که فیلم را در روایت از ریتم و جان میاندازد.
فیلم جدید بهروز شعیبی ظاهراً تم و دستمایهی بازگشت به موطن را دنبال میکند؛ تم و دستمایهای که بدون داشتن موقعیت فرعی مؤثر و دندانگیر، ملات لازم برای پوشش یک فیلم بلند داستانی را ندارد. در این زمینه، تعداد جستجوها و خردهموقعیتهایی که قرار است رفتهرفته شخصیت اصلی را با موطن خود آشنا کند و آشتی دهد خیلی بیش از اندازه کثیر است و در موارد زیادی، بیجهت ریتم روایت فیلم را کند میکند و همین ریتم روایی به شدت کند، مخاطب را از فیلم منقطع و دلسرد میکند. در این میان، برای تدریجی کردن سیر تطور و تغییر نگرش شخصیت «یاسمین»، اصلاً نیازی به مطول کردن زمان خردهموقعیتها و کند کردن ریتم روایت داستان نبود! بلکه کافی بود خردهموقعیتها اصالت وقوع روایی و نمایشی داشته باشند و بجا باشند تا بتوانند در طول حداکثر هفتاد و پنج یا هشتاد دقیقه، تأثیرشان را در درام مرکزی بگذارند.
فیلم در این شکل داستانیاش، اساساً قابلیت ایجاد فراز و فرود موقعیتی ندارد و حتی اعتراف شاگرد پدر مبنی بر اینکه اصلاً پدر وصیتی دربارهی «یاسمین» نکرده هم اثرش را بعد از چند دقیقه در میان انبوه خردهموقعیتهایی که صرفاً خاصیت دوبارهگویی دارند و «داستان موقعیت» را دچار انسداد کردهاند از دست میدهد و نمیتواند به پیشروی عینی و ابژکتیو داستان منجر شود. از این روی، فیلم حوالی همان دقیقهی هفتاد و پنج، هشتاد عملاً تمام میشود و از آن به بعد، جز در یکی دو خردهموقعیت، چیز جدیدی برای ارائه ندارد. حتی اتفاقات داستانیای همچون توانایی محدود «الکس» در فارسی حرف زدن هم قادر نیستند در داستان تکانه ایجاد کنند؛ چون عملاً زمانی رخ میدهند که درام از فرط بیریتمی و گرفتار شدن وسط سیل انبوهی از میانهموقعیتهای غیرضروری، تقریباً لخته شده است. در نهایت هم فیلم عملاً بدون پایانبندی تمام میشود؛ وقتی موقعیت داستانی فیلم بسته نمیشود و صرفاً فیلمساز داستاناش را نیمهتمام رها میکند و از ادامهی روایت استعفا میدهد! گویی که فیلم از همان ابتدا، هدف و مقصد و «ایده ناظر»ی نداشت؛ بلکه صرفاً یک ایدهی مرکزی داشت که برای روایت کردناش هم کلی بیدلیل زمان هدر داد!
موقعیت مهدی
این فیلم هادی حجازیفر، اثری خوشساخت و خوشرنگ و لعاب در نمایش و اثری متنوع و نسبتاً بلندپرواز در روایت است. فیلم همچنانکه از عنواناش هم برمیآید «فیلم شخصیت» است که شخصیت اصلیاش را از طریق درام موقعیت او در شش اپیزود پردازش میکند؛ اپیزودهایی که در اولیناش، حجازیفر خردهموقعیتهای بجا و دارای موضوعیتی را جهت معرفی شخصیت «مهدی»، آدمهای اطرافاش، خانوادهاش و جهان پیراموناش انتخاب کرده؛ خردهموقعیتهایی که خاصیت کلید زدن داستان موقعیت فیلم را هم دارند. در این میان، اپیزود دوم هم مانند اپیزود اول، باز خاصیت معرفی و فضاسازی دارد اما نقصانی که از این اپیزود تدریجاً وارد فیلم میشود و در اپیزودهای میانی تشدید میشود، درام را از انسجام میاندازد و آن نقصان چیزی نیست جز پراکندگی موقعیتی.
البته که از ابتدا هم قرار بود این «درام موقعیت» شخصیت، اثری اپیزودیک باشد اما میشد میان این اپیزودها و خردهموقعیتهای مختلف، نوعی ارتباط دستکم تماتیک برقرار شود. اگرچه مخرج مشترک تمام این اپیزودها و خردهموقعیتها شخصیت سمپاتیک «مهدی» با نقشآفرینی دلنشین هادی حجازیفر است اما پراکندگی و انفصال این موقعیتها از هم، در کار این «درام موقعیت» اختلال ایجاد میکند؛ دستکم از این نظر که اثر را از انسجام و ریتم مشخص میاندازد و ارتباط حسی مخاطب با شخصیت و موقعیتِ شخصیت را منقطع میکند؛ تا جایی که حتی در نقاطی، فیلم رفتهرفته از فیلمی دربارهی شهید «مهدی باکری»، به فیلمی دربارهی پیرامون او یا فیلمی دربارهی روزگار و زمانهی او تبدیل میشود؛ و البته یکی از موهبتهای روایی فیلم این است که از طریق همین پیرامون و روزگار و زمانهی کاراکتر «مهدی باکری» هم میتواند به نوعی هم کاراکتر «مهدی» را شخصیتپردازی کند و هم داستان موقعیت او را از این منظر که در چه زمانهای میزیست و در چه شرایطی فرماندهی چگونه نیروهایی بود روایت کند؛ ویژگیای که مصداقاش را میتوان مشخصاً در داستان میان «خسرو» و «محمد» یافت؛ گرچه باز آن عدم انسجام و به تبعاش، سست شدن ارتباط مخاطب با درام، باعث میشود اینگونه امتیازهای فیلم چندان به چشم نیاید.
فیلم لحن تلفیقیِ بجا و دلنشینی دارد؛ به وقت لازم از مخاطب دلبری میکند و موقعیت داستانی را برای او گرم و جذاب میکند و به وقت لازم، خطیر و مهم بودن موقعیتاش را به مخاطب یادآور میشود و او را متأثر میکند. روابط میان آدمها (مخصوصاً روابط میان «مهدی» و «حمید» و «مهدی» و «صفیه») هم اصیل و گرم و دارای حس و حال و تعین پردازش شده است و در ساحت روایت، یکی دیگر از موهبتهای فیلم این است که میتواند بخش قابل توجهی از روایت داستانیاش را از طریق روایت تصویری و نمایشی و بدون اتکای صرف به دیالوگ و کنش و واکنش عرضه کند. در این میان، افسوس که آن پراکندگیِ موقعیتی، اپیزودهای میانی را دچار خلأ داستانی میکند و تدریجاً باعث میشود مایهی قصه از دست برود و در نتیجهی انقطاعی که در روند «داستان موقعیت» ایجاد شده، دو اپیزود آخر، آن تأثیرگذاری بایسته را به لحاظ دراماتیک نداشته باشند.
شب طلایی
فیلم یوسف حاتمیکیا با معرفی روابط جمعیِ میان آدمها و فضاسازی دیداریِ خانواده شروع میشود و در ادامه، خیلی زود گرهی موقعیتیاش را برای کلید زدن داستان عیان میکند و خیلی زود ایده و تم اصلیِ داستانیاش را رو میکند؛ وقوع حادثه یا حوادثی که روابط و مناسبات میان اعضای خانواده را بهم میزند و پلشتیهای درونیِ روابط میان آدمها را بیرونی و عیان میکند و آن اتحاد ظاهری میان اعضای خانواده برای تولد مادر را متلاشی میکند.
نفس ایدهی مذکور به صورت بالقوه، مایهی شکلدهی یک «داستان موقعیت» دارای کشمکش را دارد. اما آیا فیلمساز میتواند این ایده را از مرحلهی ایده فراتر ببرد و با استفاده از موقعیتهای فرعی مناسب و خردهموقعیتافزایی، داستان موقعیت را پیش ببرد؟ در این زمینه، «نقشه راه» فیلمساز عبارت است از برهمریختگی روابط میان آدمها از طریق رازهای برملا شده و دروغهای افشا شده میان آنها، پاسکاری اتهام میان آدمها و بیرونی کردن تنشهای میان آنها از طریق عیان کردن نظرات و احساسات شخصی هرکدام از آنها نسبت به یکدیگر. در این زمینه، آنچه قابل توجه است، این است که در پیشبرد این «نقشه راه» فرهادیگونه، هیچگونه خلاقیتی به چشم نمیخورد؛ وقتی بسیاری از دروغها و رازهای افشا شده، بدون هیچ پیشزمینهسازی روایی و علامتگذاری داستانی، صرفاً به صورت «جامپ کات» داستانی و موقعیتی اتفاق میافتند و خردهموقعیتهای حاصل از آنها، شاخ و برگهایی اضافی به درام میدهند که از بس در سیر داستان جداافتاده هستند که هیچجوره به جریان اصلی درام مرکزی وصلهپینه نمیشوند و در کل این زمینهها، ته خلاقیت فیلمساز جوان ما این شده که در اجرا، تنشهای حاصله را صرفاً اگزجره کند.
اما برخلاف اصغر فرهادی که بلد بود از آن عیان شدن تدریجیِ دروغها و رازها استفاده کند تا زمینهی داستانیِ جدید بسازد و درام را بارور کند و پیش ببرد، یوسف حاتمیکیا فقط بلد است که این وضعیتها را صرفاً به صورت موضوعی (و نه پرداخت داستانی) به بازی بگیرد و بدون دراماتیزه کردن، تنها شلوغکاری کند! در این میان، طبیعی است که آن همه دعوا و مرافعهی اگزجره بتواند فیلم را برای مخاطب عام، سرگرمکننده (البته در ابتداییترین مفهوماش) کند اما این وسط، نه موقعیت مرکزیِ داستانی بارور میشود و نه داستان پیشروی عینی و ابژکتیو دارد.
حتی آدمهای فیلم حاتمیکیا هم برخلاف آدمهای فیلمهای فرهادی، بهشدت باسمهای هستند، پرداخت مستقل ندارند و انگار فقط و فقط اشیایی هستند برای سرهمبندی و سر و شکل دادن ظاهری به جمع درگیر داخل فیلم! فیلم حداکثر در دقیقهی شصتاماش تمام میشود، چرا که از آن به بعد دیگر چیز جدیدی برای ارائه و عرضه ندارد؛ مسألهای که خود فیلمساز هم به آن واقف است؛ نشان به آن نشان که وقتی دو تن از آدمهای فرعی فیلم، شمشهای طلا را پیدا میکنند، بیدلیل و بیخودی پنهانکاری میکنند و جای شمشها را به اعضای خانواده نمیگویند تا گرهی اصلی داستانی، گرهگشایی نشود! و این یعنی فیلمساز به هر قیمتی که شده قصد دارد موقعیت مرکزیِ داستانیِ تمامشدهاش را ادامه دهد؛ موقعیتی که نهایتاً در پایانبندی هم آن را به لحاظ داستانی ختم نمیکند و گرهی اصلی داستانی را رفع نمیکند تا مثلاً «پایان باز» (که البته در فیلم حاتمیکیا عنواناش «بیپایانی» است) را هم از سینمای فرهادی اقتباس کرده باشد! بله! مهمترین نقصان فیلم حاتمیکیا، بیاصالتی اثر است!
نمور
با فیلمی مواجهیم که تا نیمهی اولاش اسیر ژست «گفتن و نگفتن» است! یعنی معرفی شکل موقعیت، در عین عدم معرفی محتوای موقعیت و قطرهچکانی اطلاعات دوپهلو و مبهم دادن! مانفیست روایی که به خودی خود جذابیتی برای روایت درام ایجاد نمیکند و آن را مدرن و خردهپیرنگی جلوه نمیدهد! فیلم تا نیمهی اولاش سعی میکند با همین ژست معرفی شکل موقعیت، بدون معرفی محتوای موقعیت و ساختن نوعی «ابهام موقعیتی»، مخاطب را به سمت داستانی که قرار است روایت شود جذب کند! این ابهام تا اندازهای است که مرتب و پیدرپی آدم وارد ماجرا میشود، بیآنکه هیچکدامشان شخصیتپردازی یا دستکم معرفی اولیه شوند؛ حتی در مورد کاراکتر «داوود» که مثلاً شخصیت اصلی ماجرا است نیز نه معرفی اولیهای صورت میگیرد و نه در ادامه از طریق پلات موقعیت، شناسهپردازی انجام میشود؛ بلکه در این زمینه، صرفاً روی اجرای محمدرضا علیمردانی حساب باز شده است!
فیلم آنقدر شلوغ و درهمریخته است که اصلاً معلوم نیست شخصیت اصلیِ مدنظر فیلمساز در درام کدام است! «داوود»؟ «دلآرام»؟ در این بحبوحه حتی اگر بپذیریم که شخصیت اصلی فیلم «داوود» است و ایضاً بپذیریم که این شخصیت به طور بایسته به مخاطب معرفی شده، باز تا دستکم سی دقیقهی ابتدایی نمیدانیم فیلم دقیقاً دربارهی چیست؛ آن هم در فیلمی که بنای داستانگویی دارد ولی مشخص است که نه ریتم بایستهی روایت یک داستان را دارد و نه مایهی لازم برای روایت یک داستان را.
فیلم دائم و مرتب آدم وارد داستاناش میکند، بیآنکه اساساً زحمت معرفی و شناسهپردازیشان را به خود بدهد! اصلاً معلوم نیست «داوود» کیست، «سمیرا» کیست، «دلآرام» کیست، «دانیال» کیست، «نرگس» کیست! وقتی فیلم به خود این زحمت را نمیدهد که آدمهایش را به مخاطب بشناساند، آنوقت چرا مخاطب باید آدمها و موقعیتشان برایش «مهم» و «حساس» و «دراماتیک» باشد. در واقع، با فیلمی مواجهیم که از همان ابتدا، رابطهی خودش، موقعیتاش و آدمهایش با مخاطب را سست بنا میکند؛ فیلمی که در آن، شخصیتها تألیف نشده، روابط میان شخصیتها محاکات نشده، خردهداستانهای آدمها به طور عینی و ابژکتیو روایت نشده و همهچیز در حد موضوع و سوژهی خام باقی مانده و پرداخت داستانی نشده!
فیلم بعد از گذشت بیش از سی دقیقه، تازه گرهی موقعیت داستانیاش را رو میکند؛ هزینه کردن از دختر («آرام») برای درمان خواهر («دلآرام»)؛ اما وقتی شخصیتها به طرز بایستهای به مخاطب شناسانده نشدهاند و روابط دراماتیک میانشان محاکات نشده، طبیعی است که این گرهی موقعیت داستانی هم فاقد حسبرانگیزی و عقیم از ایجاد برخورد دراماتیک میشود و روی مخاطب هم نه تأثیر همذاتپندارانه دارد و نه حتی به لحاظ حس انسانی، تأثربرانگیز میشود؛ به ویژه از این حیث که ریتم روایت کند است، داستان پیشروی لازم را ندارد و کلاً درام میانهموقعیت بیش از اندازه دارد که آنقدر خنثیاند که حتی حاوی کشمکش فرد با خود در بزنگاههای تصمیمگیری نیز نیستند.
فیلم کل روایت «داستان موقعیت»اش را در یکی-دو روز و در یک عنصر مکان بسیار محدود انجام میدهد؛ مسألهای که به خودی خود موهبتی روایی را متوجه فیلم نمیکند! بهویژه از این حیث که اطلاعات درام تا یکسوم پایانی به صورت قطرهچکانی و مبهم ارائه شود و ناگهان در یکسوم پایانی، تمام اطلاعات مهم به صورت کیلویی و بیمقدمه و بدون نشانهگذاری وارد درام شوند! امری که قطعاً عنواناش غافلگیری داستانی نیست! مخصوصاً وقتی موقعیت داستانی موجود (مسألهی درمان خواهر) دارد تمام میشود و ناگهان یک سوپر«جامپ کات» داستانی تحت این عنوان که «پدر» در اصل «دایی» بوده و «عمه» در اصل «مادر» بوده، بدون هیچ پیشزمینهی داستانی و روایی و علامتگذاری موقعیتی وارد فیلم میشود! حالا بماند اینکه در یکی-دو روز، این همه راز مهم آن هم بدون مقدمه و پیشزمینه و به صرف یکی-دو برخورد آدمها با هم افشا شود، نه به لحاظ علت و معلولی «منطق روایی» دارد و نه به لحاظ «منطق دراماتیک» قانعکننده است. در نهایت هم که در پایانبندی، سر و ته کلاف سردرگم این حجم از دادههای افشا شدهی نیازمند داستان را با یک سکانس سانتیمانتال هم میآوریم و هر زمان که دلمان خواست فرجام داستان و آدمها را نیمهکاره رها میکنیم و از ادامهی روایت استعفا میدهیم! جداً خسته نباشید!
شادروان
درست همزمان با کلید زدن و آغاز موقعیت مرکزی داستانی است که از تیتراژ ابتدایی فیلم رونمایی میشود؛ این یعنی فیلم بهموقع آغاز میشود؛ فیلمی خردهموقعیتافزا و دارای انرژی جنبشی در روایت، که تا دقایقی بلد است موقعیت اصلی داستانیاش را از طریق گرهافکنیهای فرعی (مثل وجود فرزند چهارم) در حرکت نگهدارد و دستکم در یکسوم ابتدایی روایتاش، خوشریتم است.
با فیلمی کمدی مواجهیم؛ کمدیای که البته بیشتر مبتنی بر کمدی کلامی از طریق برخوردهای متضاد گفتاری و گاه واکنشهای گفتاری به ادها و رفتارهای اگزجره و وضعیتهای نامعمول است و کمتر از طریق تضاد موقعیتی قادر است کمدی تولید کند؛ گرچه در دقایقی از فیلم، از برخورد متضاد ابژهها با هم نیز استفاده شده و کمدی موقعیت هم ایجاد شده است.
از یکسوم ابتدایی فیلم به بعد البته شاهد هستیم که تدریجاً موقعیتافزایی جای خود را به گردشها و جایگشتهای درون موقعیتی میدهد، پیشبرد داستان اصلی متوقف میشود و کمدی کلامی و تضادهای گفتاری در روابط میان آدمها، بیش از پیش جای موقعیت کمیک را میگیرد. در واقع، با گرهافکنیهای فرعیِ موقعیتیِ بجایی مواجهیم که باعث گردش و جنب و جوش درون موقعیتی میشوند اما لزوماً موقعیت داستانی را پیش نمیبرند؛ خردهموقعیتهایی مانند جعل شناسنامه برای گرفتن پول، لو رفتن هویت فرزند چهارم، روابط قبیلهای خانوادهی «آهو» که مانع از زندگی «آهو» با «نادر» میشود و غیره، که جملگی از لخته شدن موقعیت داستانی جلوگیری میکنند اما در عین حال، به موقعیت داستانی حرکت هم نمیدهند.
با فیلمی مواجهیم که لحناش چندپاره است؛ فیلمی که در انتقال از فاز کمدی به فاز درام مشکل دارد و هر جایی که لحظات دراماتیک نیاز دارد، صرفاً روی سوار کردن موسیقی متن روی تصویر و همزمان تکگوییهای قصار حساب باز کرده؛ این یعنی فیلم نمیتواند در بزنگاههای لازم، موقعیت بالقوه کمیکاش را دراماتیک کند و در این زمینه، حتی این نمونه که «نادر» در پایان فیلم مجبور میشود «آهو» را از خود جدا کند نیز صرفاً یک موقعیت متأثرکننده است و نه یک موقعیت دراماتیک؛ چون قدرت آفرینش برخورد دراماتیک را ندارد.
ناگفته نماند که فیلم شادروان، صرفاً یک فیلم کمدی است و نه یک «کمدی سیاه»؛ اینکه پدر خانواده بر اثر مصرف بیش از اندازهی «نان خامهای» فوت کند، اعضای خانواده مجبور شوند پیکر بیجان پدرشان را بخاطر بیپولی از بیمارستان بدزدند، جعل شناسنامه جهت دسترسی به پول صورت بگیرد، بزرگترهای خانواده صرفاً با نام کوچک خطاب شوند و در روابط با آنها از گفتار توهینآمیز و توأم با متلک استفاده شود و مجلس عزای پدر، صحنهی قهقههی دختر آن مرحوم شود و غیره، جملگی صرفاً برخوردهای متضاد کمیک هستند و لزوماً کمدی فیلم را به رنگ «کمدی سیاه» درنمیآورند. «کمدی سیاه» وقتی شکل میگیرد که حداقل به لحاظ لحن و موقعیت، میان آن ابژههای دراماتیک، کمیک و تراژیک، نوعی درهمریختگی کولاژگونه ایجاد شود؛ امری که فیلم به وضوح فاقد آن است و صرفاً قادر است با مضامین تلخ و تراژیک شوخی کند! فیلمی که حتی چندان واجد کمدی موقعیت هم نیست و بیشتر حاوی کمدی کلامی است که از پس برخوردهای متضاد گفتاری در روابط میان آدمها شکل میگیرد!
علف زار
فیلم با یک موقعیت رویدادی آغاز میشود و عناصر تصادف ناشی از آن را بسیار بجا بکار میگیرد و از پسِ آن، به سرعت موقعیت داستانیاش که همان موقعیت داستانیِ شخصیت اصلی است را آغاز میکند و کلید میزند. با یک «فیلم شخصیت» مواجهیم؛ فیلمی که شخصیت اصلیاش در تقریباً تمام خردهموقعیتهای کلیدی پس از آغاز داستان حضور دارد، شخصیت اصلیاش در روایت و نمایش تمام اتفاقات و خردهموقعیتهای فیلم محوریت دارد و به لحاظ روایت نمایشی، دوربین همیشه همراه با او است.
فیلم قهرماناش را از طریق شغل و وجه اجتماعی هویتاش و به مدد روایت و نمایش برخوردها و مواجهههای او با دیگران معرفی و شناسهپردازی و پرداخت شخصیت میکند و در این زمینه، محیط و فضای بهشدت کار شده، پرداخت شده، عینی و ابژکتیوی از ادارات و اتاقها و راهروهای دادسرا میسازد و به نوعی، داستان فضا و اتمسفر مربوطه را نیز روایت میکند؛ هم در جهت معرفی و عینیتبخشی به شغل شخصیت اصلی، هم در جهت ساخت و پرداخت جهان داستانی و موقعیتیِ فیلم و هم در جهت معرفی و شناسهپردازی و پرداخت خود شخصیت اصلی؛ کمااینکه سکانسهای ابتدایی رسیدگی کاراکتر «بازپرس» به پروندهی باغ، جزو سکانسهای معرفی این شخصیت نیز هست.
فیلم گرهی اصلی داستانی و نقطهعطف رواییاش را بسیار بهموقع و درست در زمانی رقم میزند که یکسوم ابتدایی فیلم باید تمام شود؛ در قالب این تضاد درامساز که قهرمان ما یا باید برای ارتقای موقعیتیاش، شرافت کاریاش را زیرسئوال ببرد و پروندهی باغ را به نفع کاراکتر «شهردار» مختومه و مسکوت کند، یا باید در پرونده طرف حق را بگیرد و از ارتقای شغلی و موقعیتیاش بگذرد و محدودیتهای شغلی را نیز به جان بخرد. فیلم در این زمینه، بسیار خردهموقعیتافزا است و درام موقعیت به مدد بهموقع روشن شدن ابعاد دیگری از پروندهی باغ، حرکت داستانی بسیار بجا و خوشریتمی دارد و در ادامه نیز عنصر فشار «سارا» به کاراکتر «بازپرس» از یک سو، عنصر فشار کاراکتر «شهردار» به کاراکتر «بازپرس» از یک سو و عنصر فشار پروندهی قتل تصادفی پسرک شش ساله از سوی دیگر، میتوانند آن کشمکشهای لازم با شخصیت اصلی و آن میزان خردهموقعیتافزاییِ لازم جهت پیشبرد درام موقعیت را ایجاد کنند.
در این میان، دقت کنید به سکانس نوبت دوم بازپرسی دربارهی پروندهی باغ؛ سکانسی که هم از نظر فضاسازی موقعیت، هم از نظر تألیف شخصیت و هم از نظر پیشبرد داستان موقعیت، درخشان است؛ به مدد پینگپنگ کلام و محاکات روابط و تقابل میان شخصیتها و تبیین وضعیتشان نسبت به یکدیگر و ارائهی با ریتم منطقیِ دادههای داستانی در میان همین مراودات. دقت کنید به سکانس پنج نفرهی بعد از آن و گفتگوهای میان اعضای خانوادهها در راهروهای دادسرا که چگونه خردهداستانهای این خانوادهها را روایت و روابط دراماتیک میان آنها را برای ما محاکات میکند. دقت کنید به سکانس اعترافگیری کاراکتر «بازپرس» از متهم؛ درست مطابق الگوی رفتاریِ کلاسیک میان قهرمان (کاراکتر «بازپرس») و بدمن (متهم)؛ وقتی قهرمان از نقطهضعف بدمن برای غلبه بر او استفاده میکند.
فیلم واجد گفتگوها و دیالوگنویسیها و پینگپنگ کلامهایی است که هم قادرند روابط دراماتیک میان آدمها را محاکات و خردهداستانهای میانشان را عینی روایت کنند، هم قادرند پیچش موقعیتی و تضاد منافعی که میان آدمها بر اثر موقعیت داستانیِ درام ایجاد شده را پرداخت داستانی کنند و هم قادرند التهابها و تنشهای درونی و پنهان میان آدمها را بیرونی و عیان کنند و روایت داستانی و نمایشیِ تنگاتنگ و مملو از کشمکش میان افراد را رقم بزنند؛ داستانی پرمایه در متن که اجرا هم آن را پرمایهتر جلوه میدهد. در این زمینه، یکی از ویژگیهای برجستهی روایت داستانی و نمایشیِ فیلم این است که میتواند این محاکات روابط میان آدمهای فرعی را در میانپردهها و اوقات استراحت درام اصلی انجام دهد، درامهای فرعیِ پرحس و حال و تعیناش را بجا در نقاط عدم پیشرویِ داستان موقعیتِ اصلی بگنجاند تا فیلم را از خلأ داستانی نجات دهد و بهموقع موقعیتها یا خردهموقعیتها و داستانکهای فرعی را لابهلای موقعیت و داستان اصلی بگنجاند تا فیلم به لحاظ داستانی، هم زنده و در حال حرکت بماند و هم اسیر شلوغی و تشتت و پراکندهگویی نشود؛ خردهموقعیتهایی حاوی درامهای فرعی که منش شخصیت اصلی فیلم را هم برای مخاطب عینی میکنند؛ قهرمانی که دنبال اعادهی حق است ولی در عین حال، آنچنان که در داستانک فرعی صدور شناسنامه برای دختر هفت ساله میبینیم، دنبال گرهافکنی غیرضروری در کار مردم نیست.
با فیلمی مواجهیم که واجد انواع کشمکشهای لازم در یک فیلم قهرمانمحور کلاسیک است؛ کشمکش فرد با فرد که در روابط پرتنش میان آدمها و روابط «سارا» با «بازپرس» و روابط «بازپرس» با کارفرمایش متعین است، کشمکش فرد با اجتماع و جهان پیرامونی که تقریباً در تمام سکانسهای بازپرسیِ کاراکتر «بازپرس» متعین است، و کشمکش فرد با خود که ترجیعبندش، آن خلوت کوتاه «بازپرس» با خودش داخل اتاق بازپرسی و کلنجار رفتن کوتاهی است که میان انتقال به تهران و انجام وظیفهی شرافتمندانه در جریان است.
اما یکی دیگر از امتیازات درخشان فیلم، تلفیق آدمها و داستانکهای فرعی با جریان اصلیِ درام مرکزی است؛ به گونهای که نه آدمهای فرعی و داستانکهایشان هدر بروند، نه درام مرکزی دچار تشتت شود و نه آن آدمها و داستانکهای فرعی از موقعیت اصلیِ درام مرکزی جدا بیفتند. دقت کنید که هیچ آدم فرعی وجود ندارد که وارد داستان و جهان فیلم شود و بیآنکه به مخاطب شناسانده شود از داستان و جهان فیلم خارج شود. هیچ آدم فرعی وجود ندارد که بیهوده وارد جهان فیلم شود و با سیر موقعیتیِ شخصیت اصلی ارتباط پیدا نکند. هیچ آدم فرعی وجود ندارد که داستانکاش در جهان فیلم فرجام نیابد و با سیر موقعیتیِ شخصیت اصلی ارتباط پیدا نکند و هیچ داستانک فرعی در جهان فیلم وجود ندارد که فرجام نیابد و با سیر موقعیتیِ شخصیت اصلی ارتباط پیدا نکند.
فیلم البته در پایانبندیاش، موقعیت اصلیِ داستانیِ درام را به طور دقیق خاتمه نمیدهد؛ اما این به معنای «پایان باز» یا «بیپایانی» در فیلم نیست. دقت کنید با فیلمی مواجهیم که چه به لحاظ گونه، چه به لحاظ ریتم و انسجام و چه به لحاظ موقعیت داستانی، نمیتوانست به فیلمی دادگاهی بدل شود. بنابراین در این پایانبندی، به جای فرجام یافتن موقعیت در دادگاه، فرجام شخصیتها داخل موقعیت موجود مورد توجه قرار میگیرد؛ فرجام «سارا» و پسرش که رفتهرفته به سمت جداافتادگی میل میکند و از فضای داخل خودرو پیداست که روزهای پرالتهابی در پیش است؛ فرجام «کامران» و همسرش که در آخرین رویارویی میانشان، مشخص است التهابها و تنشهای درونیِ میانشان بهزودی بیرونی خواهد شد؛ و فرجام کاراکتر «بازپرس» که کارت ملاقات کاراکتر «شهردار» را از داخل پنجرهی خودرو به بیرون پرتاب میکند و در میزانسن فیلمساز، با گردش و تغییر مسیر خودرویش نشان میدهد که مسیر خودش را از آنچه قرار است به او تحمیل شود جدا میکند.
ادامه دارد
در همین رابطه بخوانید
جدول ارزشگذاری فیلمهای چهلمین جشنواره فیلم فجر از دیدگاه منتقدان سایت پرده سینما
یادداشت های روزانه غلامعباس فاضلی در چهلمین جشنواره فیلم فجر
یادداشت های روزانه کاوه قادری در چهلمین جشنواره فیلم فجر
انتشار مقالات سایت "پرده سینما" در سایر پایگاه های اینترنتی ممنوع است. |
|