پدر اساس و بنیان همیشگی خانواده آمریکایی است پنداری بدون او خانواده زیربنایی ندارد. سست و شکننده می‌نماید. پدر نماد قدرت است و توانمندی. و نبودش سبب دشواری‌های بی‌پایان، مشکلات پُر‌دامنه و گریبان‌گیر و حضورش مایه دلگرمی خرسندی.

نفس‌ نکش‌۲ در ارزیابی با قسمت نخست از چشم‌انداز داستانی در مرتبه‌ای پایین‌تر قرار می‌گیرد به گونه‌ای که هرگونه تلاش برای ارائه جهانی دیگرگون در زیرمتن را با دست خود بر باد می‌دهد.

گرایش به توانایی ذهن در این ساخته، هرگز به مفهوم ذهنی‌گرایی و درهم پیچیده شدن مرز رویا و واقعیت در سرمشق های رادیکالی چون هیروشیما عشق من (آلن رنه - 1959) و سال گذشته در مارین‌ باد (آلن رنه - 1961) نیست. چراکه چارچوب‌های ژانر و فلسفه تریلرهای معمایی قلمروی دیگر است. نفس‌نکش‌۲ رویکردی محافظه‌کارانه‌تر به کار بسته تا بیش از همه تماشاگر نیازمند به تماشای تصاویر مجرمانه را سرگرم و از دیدن کارناوال خون و خشونت خرسند و شادمان گرداند.

خلاصهٔ داستان

پس از اتفاقات قسمت اول، مرد نابینا هشت‌سال است که در یک خانه جدید باز هم در دیترویت، با دختری یازده ساله به نام فینیکس زندگی می‌کند. او به دختر ادعا می‌کند که پدرش است و مادرش هم در آتش‌سوزی مرده‌است، همچنین تمام عکس‌های او و عکس‌های بچگی فینیکس. آنها زندگی آرامی با هم دارند، با اینکه مرد نابینا نسبت به فینیکس سخت‌گیر است. زندگی آن‌ها با آمدن گروهی از جنایتکاران از هم می‌پاشد و آن‌ها دختر را دلایلی می‌ربایند. حال مرد نابینا باید برای نجات دختر به خانهٔ آدم‌ربایان برود…

روایت نخست       

«پدر و مادرت را گرامی بدار تا پرودگار در زمین طول عمرت دهد». خانواده گزاره‌ای با ارزش، گران‌بها و همواره ستایش شده که دستمایه بسیاری از داستان‌ها و فیلم‌های آمریکایی بوده و هست، آن اندازه که گستره ژانرها را در نوردیده و مفهومی مقدس به شمار می‌رود و هر‌آنکس که سبب‌ساز سرنگونی خانواده یا در آستانه خطر قرار گرفتن آن شود سرنوشت تاریکی خواهد داشت. جاه‌طلبی، خودشیفتگی و بدبینی‌بینی مایکل خانواده کورلئونه را به گرداب نابودی و گسست می‌کشاند و در پایان سه‌گانه پدرخوانده در بلندای بی‌کسی و گوشه نشینی، سرگذشت خویش را به یاد می‌آورد. جیک لاموتا قهرمان گاو خشمگین (مارتین اسکورسیزی - 1980) از آن‌‌رو که به واسطه طبیعت ناآرام و خودویرانگرش به از هم پاشیدن خانواده کمک می‌کند آینده‌ای جز تنهایی و افسردگی بدست نمی‌آورد همچون دکتر استیفن فیلم آسیب (لویی مال - 1992). تمام سربازان، افسران و جنگ‌آوران در رویای بازگشت به خانه هستند. تنها روزنه امیدی که آنها را در منجلاب جنگ و جهنم نبردها به بودن و زنده ماندن انگیزه می‌بخشد. خانواده آمریکایی به هرگونه و هر شکل شدنی باید که استوار بماند و پابرجا. حتی اگر یکی از دیواره‌های آن نبوده یا فرو ریخته باشد. البته که جنسیت نقش پر رنگی در این میان ایفا می‌کند. پدر اساس و بنیان همیشگی خانواده آمریکایی است پنداری بدون او خانواده زیربنایی ندارد. سست و شکننده می‌نماید. پدر نماد قدرت است و توانمندی. و نبودش سبب دشواری‌های بی‌پایان، مشکلات پُر‌دامنه و گریبان‌گیر و حضورش مایه دلگرمی خرسندی. اوست که می‌تواند در نبود مادر بنیان خانواده را گرد هم آورده و از فروپاشی‌اش جلوگیری نماید. گویی خانه بدون پدر خالی از معنا می‌شود. در پایان جـن‌گیر (ویلیام فردکین - 1979) پدر کراس با آنکه نسبت خونی با ریگان ندارد اما به واسطه جنسیتش توانایی بیرون راندن شیطان از جسم دختر را دارد و مادر (کریس مک‌نیل) با تمام تلاشی که برای بهبود حال دختر انجام می‌دهد ره به جایی نبرده و سرانجام تسلیم می‌شود. به بیان دیگر زنان در این سینما بدون حضور مرد/ پدر از کمبودی جدی آزار دیده و هماره نیاز به یک پشتیبان دارند. نوادگان (آلکساندر پیسن - 2011) با پاسداشت سنت مرد‌سالاری، مت کینگ را در نبود مادر، همچون یگانه سامان‌بخش خانواده معرفی می‌کند. در کریمر علیه کریمر (رابرت بنتون - 1975) تد کریمر به جایگاه پدری مسئولیت‌پذیر پا می‌گذارد به همین سبب شایستگی نگه‌داری فرزند را بدست می‌آورد حتی اگر قانون سرپرستی او را به مادر سپرده باشد چرا که خانواده با حضور پدر و فرزند نیز معنای حقیقی خود را بدست می‌آورد. سرانجام زندگی هری با مادر معتادش سارا گلدفاب در مرثیه‌ای برای یک رویا (دارن آرنوفسکی - 2004) تراژدی اندوهباری است که تلخی مزه آن هیچگاه از یاد فراموش نمی‌شود. خانواده جوکر (تاد فیلیپس - 2019) از نبود پدر رنج می‌برد و جوکر با مادر بیمارش روزهای  تیره و تاری را پشت سر می‌گذارد. نینا سیرز در قوی سیاه (دارن آرنوفسکی - 2010) دربند مادری خودکامه و سرکوبگر است که هرگز رشد و پویایی او را باور نداشته و همواره در تلاش است تا نینا را همسان با خواسته‌ها و آرزوهای دست نیافته خویش تربیت کند. دن کورلئونه پدرخوانده از چنان شکوهی برخوردار است که روح خانواده پس از مرگ او پژمرده شده و مرگش فرا می‌رسد. جان برنان استاد دانشگاه و شهروند قانونمند سه روز پایانی (پل هگیس - 2010) تا واپسین نفس به بهای درگیری با قانون و زیرپا نهادن آن، تکاپو می‌کند و سرانجام چارچوب خانواده را پابرجا نگاه می‌دارد. در بسیاری از فیلم‌های وسترن قهرمان نیمه وحشی نیمه متمدن داستان، در پایان همسری بر می‌گزیند و بدین‌سان با تشکیل خانواده، سویه تاریک خود را رها کرده و رهسپار قلمرو تمدن می‌شود. گاه خانواده گستره جغرافیایی بزرگتری یافته و سراسر جامعه را در بر می‌گیرد. با این حال پاسداری از این مفهوم بی‌مانند فروگذار نشده و مردانی وظیفه‌دار نگهداشت خانواده

در برابر آسیب‌ها و خطرات می‌شوند. همچون هفت دلاور (جان استرجس - 1960). در نفس‌نکش‌2 (2021) خانواده با حضور پیرمردی نابینا (نورمن نورداستروم) و فینیکس دختری که از آن او نیست شکل یافته. پیوندی عاطفی میان آن دو برقرار گشته به گونه‌ای که دخترک پیرمرد را پدر صدا می‌زند. زندگی این خانواده کوچک نیز بدون حضور مادر ادامه دارد. پنداری نبود مادر، از ارزش نهاد خانواده نمی‌کاهد. همچون دزدان فروشگاه (هیروکازو کورئیدا - 2018) تعریف جدیدی از خانواده در دست است. پیوندهای خونی همواره برای برپایی جمع خانوادگی شرط بایسته و بسنده نیست. آن‌هنگام که انسان‌ها دوشا دوش یکدیگر در آرامش و صلح زندگی کنند خانواده نقش بسته است حتی اگر دیوارهای آن آزادی فردی را بستانند. در سوی دیگر پدر و مادر واقعی فینیکس حضور دارند. اما روایت در مقام ارزش‌گذاری، می‌کوشد به واسطه نمایش خشونت و بی‌رحمی آنان مفهوم کلاسیک خانواده و امنیت را ناکارآمد دانسته و بازتعریفی دیگرگون از آن بدست دهد. از این رو با واژگونی احساس اعتماد به خانواده همچون جایگاه پرورش و بالندگی، بحران دامنگیر جامعه شده، شر و تباهی و فساد رو به فزونی می‌گذارد. چنانکه تیرگی فضای دیداری فیلم نیز نشانی از انباشت ددمنشی و انسان‌ستیزی در بافت درون و بیرون اجتماع است.

روایت دوم

آنکه چشمانش را از دست داده واقعیت بیرونی را در انگار و پنداشت خویش می‌بیند. رویارویی کهن میان رویا و واقعیت. جدالی دیر‌پا. ازلی و ابدی و پنداشتی که هرگز شیرین نیست. گزنده است چونان واقعیت. تلخ است به‌سان واقعیت. کشنده است و بی‌رحم مانند واقعیت. پنداری نبرد میان کابوس و واقعیت است. کابوس برآمده از یک ترس دیرین. ترس از تنهایی و از دست دادن و در جایگاهی بالاتر، هراس همیشگی از گذشته‌ای دردناک، آکنده از اخلاق‌ستیزی. کابوسی که هیچگاه نورمن را رها نساخته و چونان همدمی در کنارش زیسته و جان گرفته. در نخستین چشم‌انداز، کوری استعاره‌ای می‌نماید از دگرگونی کرانه نگاه، از بیرون به درون. آیا سفری در راه است؟ مسافر کیست؟ پیرمرد ترشرو، کم‌سخن و گوشه‌نشین؟ نه. کیستی فیلم را هیچ نسبتی با هستی‌شناسی نیست. روح و استخوان‌بندی‌اش از جنس همان سینمای شناخته شده و به‌آیین نام نهاده اکشن است. باید که اندیشه سفر و دگرگونی را از ذهن زدود. چراکه مجالی برای آن تدارک دیده نشده. نورمن واقعیت بیرونی را با یاری جستن از توان پندار و فکر درک می‌کند. دور ریختن باور به آنچه با شهود پنج‌گانه لمس و احساس می‌شود. گویی به آنچه با چشم دیده و با گوش شنیده می‌شود دلگرمی نیست. حقیقت‌آنکه پیرمرد واقعیت پیرامون را از دریچه ذهن می‌گذارند، آن را کنکاش کرده و در کوتاه زمانی واکنشی هم‌سنگ نشان می‌دهد. از این چشم‌انداز کنش او به‌سان هنرمندی است که جهان را از چشم خرد و اندیشه خویش نگریسته و دریافتش را در شکل هنری بازتاب می‌دهد. هنری آزاردهنده، خشونت‌آمیز و خشمگین. سراسر خون و جنایت. توحش و درنده‌خویی. نمونه هنری آفریده شده از سوی نورمن نمایشی است ترس‌آور و دلهره‌‌زا که هنر اکسپرسیونیست و گوتیک را یه یاد می‌آورد. جامعه از دید او نه فرآیندی متمدنانه استوار بر انگاره‌های دموکراتیک که جنگلی است آکنده از حیوانات وحشی و دیو‌صفت که برای زنده ماندن نیاز است گاه شمایلی همانند آنان پیدا کرد. دیدگاهی تیره و نامیدانه به زندگی نوع بشر که می‌توان آن را با گذشته وی و همدستی در جنگ‌ها و کشتار مردمان بی‌گناه درست انگاری کرد. گرایش به توانایی ذهن در این ساخته، هرگز به مفهوم ذهنی‌گرایی و درهم پیچیده شدن مرز رویا و واقعیت در سرمشق های رادیکالی چون هیروشیما عشق من (آلن رنه - 1959) و سال گذشته در مارین‌ باد (آلن رنه - 1961) نیست. چراکه چارچوب‌های ژانر و فلسفه تریلرهای معمایی قلمروی دیگر است. نفس‌نکش‌2 رویکردی محافظه‌کارانه‌تر به کار بسته تا بیش از همه تماشاگر نیازمند به تماشای تصاویر مجرمانه را سرگرم و از دیدن کارناوال خون و خشونت خرسند و شادمان گرداند.

روایت سوم

در جهان داستانی نفس ‌‌نکش‌۲ چشم منطق کور است. ناتوان از دیدن و دریافتی شایسته. چشم دریچه تماشای روح است. بدین‌سان روح درام گنگ و ناپیدا است. پرسش‌ساز و نامفهوم. فاصله می‌سازد میان خود و تماشاگر تا آنجا که آن به آن و دم به دم این فاصله ژرف و ژرف تر می‌‌شود. کوششی نیست برای کاستن از این دوری گزینی. هرچه هست فریب است و نیرنگ. شورانگیزی بیهوده. اجرا به کار گرفته می‌شود تا کمبودهای فراوان داستان سرایی در پس و پشت هیجان‌های انگیخته شده و احساسات بیرونی پنهان شود. شاید چشم عقل همچون دیدگان نورمن، سوی خویش از دست دهد. قهرمان تکیده بدون نام، اینبار به نبرد مردانی تنومند و کارآزموده‌تر از قسمت نخست می‌رود. به همان اندازه خشن‌تر و بی پروا‌تر. آهنگ، رویارویی خیر و شر است. اما پیرمرد چنان‌که گویی از سوی پروردگار داستان مورد مهرورزی ویژه‌ای است. هیولا‌صفتان با جنگ افزارهای خودکار و نیمه خودکار در میدان آماده گشته‌اند اما هیچ تیری به‌جا و به‌هنگام شلیک نمی‌شود. گویا نباید که به جا و به هنگام شلیک شود. حال‌آنکه از پا درآوردن مردی نابینا حتی بهره‌مند از نیروی ذهنی برتر، امری است که در بزنگاه‌های گوناگون شدنی می‌نماید. همانند فصل نهایی رویارویی جنایت‌پیشگان و پیرمرد در هتل دورافتاده شهر. قهرمان نامیرای داستان، گاه چونان شبحی در تاریکی، از گذرگاه‌های باریک و تنگ خانه گذر می‌کند و بر سر دشمانش آوار می‌شود یا به‌سان آذرخش، از برابر گلوله‌ها گریخته و جان به در می‌برد که هیچ چشم بینایی توانمند به انجامش نیست آن‌گونه که از دایره قدرت رزم دیده‌ترین مردان جنگی نیز بیرون است. ساختار روایی و چیدمان موقعیت‌های داستانی هم در این منطق‌گریزی نقشی با ارزش بازی می‌کنند. انگاره ربودن دخترک از بنیاد نادرست و نابخردانه است. پدر و مادری که پس از سال‌ها فرزندشان را یافته‌اند از چه رو برای بردنش، راه گفتگو و آشتی‌جویانه در پیش نمی‌گیرند؟ حتی اگر هدفشان نابخشودنی و ستمگرانه باشد. بر پایه داده‌های روایت، ربودن دخترک در ساعت بیرون از خانه بسیار آسان‌تر می‌نماید. چراکه دیگر پشتیبان سخت جانی چون نورمن ندارد. گواه این خواسته، سکانس به قتل رسیدن هرناندز دختر جوانی که فینیکس را همراه خود به شهر می‌برد.  

زمان نیز در فصل پایانی از مدار عقل باوری برون رانده می‌شود. نورمن زخمی و خونین از از میان شعله‌های آتشی که خانه او را در کام خود می‌کشد بیرون می‌آید. حال‌آنکه مدتی پیش آدم‌ربایان فینیکس را به مکانی ناشناخته در فاصله‌ای ناشناخته می‌برند. شگفت‌ آنکه پیرمرد با پای پیاده خود را به آوردگاه نهایی رسانده و پیش از آنکه سینه دخترک شکافته شود مبارزه خویش را برای باز پس‌گیری وی، آغاز می‌نماید. همین گزارش کوتاه، گویای نابخردی سازندگان در طراحی ساختمان داستان است. پنداری به خواستی بیرون از جهان نمایشی فیلم، زمان از حرکت می‌ایستد تا نورمن خود را به هتل از کارافتاده و کهنه بیرون شهر برساند و با مهارتی بی‌مانند برق‌های ساختمان را جدا کرده و نقشه‌های شوم را بیهوده گرداند. اگر پیرمرد با دانشی بسنده از معماری خانه خود راه گریز را بر مهاجمان می بست با کدام دانش و آموخته‌ گنجانده شده در درام، اینچنین کارآزموده روشنایی ساختمان هتل را از کار می‌اندازد؟ از چه روی پدر و مادر فینیکس پیش از آنکه دست به کار فعل دشمن‌گونه خویش شوند از شور و شوق زندگی پیشین خانواده برای دخترک سخنرانی کرده تا ناگزیر به بیهوش کردن او با نوشیدنی شوند؟  دانستن حقایقی از گذشته برای دختری نوجوان که دیگر توانایی پاسداشت جان خود را ندارد در کجای جغرافیای داستان‌سرایی فیلم قرار می‌گیرد؟ آیا این فصل بی برآیند و بیهوده تنها برای کشتن زمان طراحی نگردیده؟ بسیار خام‌دستانه و بدور از هرگونه موشکافی و ریز‌بینی پیش‌داستان در فصل پایانی بازگو شده تا زمان بی‌سبب از جریان باز ایستد به امید آنکه نورمن، چونان فرشته مرگی بر سر جانیان و وحشت آفرینان فرود آید. صحنه‌ها و دقایق از پی یکدیگر می‌آیند و می‌روند بی‌آنکه هیچ‌گونه کارکرد دراماتیکی در پیش برد روایت داشته باشند. آفریده شدن‌شان نه به چاره و آزادی که از روی جبر است. اراده‌ای نه برآمده از جان‌مایه داستان که برآمده از خواست سازندگان، در کار است تا خیر و شر را به هر گونه و شکلی به رویارویی هم کشانده و پایان را به سرانجام رسانند. از این رو منطق و خردپذیری به کناری نهاده شده، چشم‌ها بر آن بسته می‌شود تا نبرد نهایی شروع گردد و در فضایی باور‌ناپذیر و عقل‌گریز، قطب شرور به کام مرگ فرستاده شود.

نفس‌ نکش‌۲ در ارزیابی با قسمت نخست از چشم‌انداز داستانی در مرتبه‌ای پایین‌تر قرار می‌گیرد به گونه‌ای که هرگونه تلاش برای ارائه جهانی دیگرگون در زیرمتن را با دست خود بر باد می‌دهد. روایتی که از بنیان با سستی و پرسش‌های فراوان روبرو است و اساس شکل گیری‌اش با کمبودهای گسترده‌ای بنا نهاده شده. بن‌مایه قصه‌گویی پیوند میان شخصیت و موقعیت‌های دراماتیکی است که بر پایه الگوهای رفتاری و روان‌شناختی کاراکتر طراحی می‌شود حال‌آنکه ساختار روایت بر مدار سرمشق‌ های پر‌تکرار و شناخته شده‌ای سازمان یافته که تناسبی با حال و هوا و دورنیات شخصیت مرکزی ندارد. 

پیام نصیری خرم

خرداد ۱۴۰۱