کارگردانی در فیلم افخمی فقط عینیت‌ساز نیست، بلکه روایت‌افزا هم هست و کمترین خاصیت‌اش این است که برای داستان، توصیف‌سازی می‌کند؛ با ترفندهای جذابی که دانایی سینمایی فیلمساز را احراز می‌کند…

در بدو ورود به درام صبح اعدام بهروز افخمی، اولین چیزی که ایجاد جذابیت می‌کند، رنگ‌بندی سیاه و سفید فیلم است که اتمسفر جذابی از داستان ماضی، فوت‌شده و فتورمان‌وار فیلم می‌سازد؛ و خود همین شمایل «روزی روزگاری»وار و تأکید بصری و دیداری بر روایت داستانی که قبلاً اتفاق افتاده، به مستندنما شدن فیلم کمک می‌کند.

حرف آخر را اول می‌زنیم؛ صبح اعدام، بهترین فیلم یک دهه‌ی اخیر بهروز افخمی است! فیلمی که حتی در اوقات پیش‌درام و پیش‌داستان‌اش نیز می‌تواند از طریق لحن نریشن و همخوانی‌اش با تصاویری که همزمان با نریشن پخش می‌شود ایجاد جذابیت کند. اولین چیزی که در این زمینه جذابیت ایجاد می‌کند، ورود مستقیم و بی‌پرده به زمانه‌ی روایت داستانی است؛ یعنی اینکه اول از همه، با فضا و جهان و شرایطی که داستان را شکل می‌دهد و داستان در دل آن می‌گذرد مواجه می‌شویم؛ روزگار انقلاب سفید، روابط پرتنش میان کندی و شاه، ترور کندی، آغاز خیزش آیت‌الله خمینی علیه شاه و ماجراهای ۱۵ خرداد ۱۳۴۲؛ همگی همراه با تصاویر تاریخی کمیابی از آن دوران با حال و هوایی گاه مستندگونه و گاه مستندنما شبیه آنچه جیلو پونته‌کوروو در فیلم نبرد الجزایر انجام داده بود. پس اولین چیزی که ما به عنوان مخاطب با آن مواجه می‌شویم، بستر حوادث و دنیایی است که شخصیت‌های ما را ساخته و در آن موقعیت کنونی درام قرار داده و آن مناسبات را میان قهرمانان فیلم و زندانبانان و افسر نگهبان و خبرنگاران و دیگر آدم‌های داخل آن فضا ایجاد کرده. یعنی فیلم بهروز افخمی اول جهان‌پردازی و تألیف موقعیت می‌کند و بعد به شخصیت‌پردازی و تألیف شخصیت می‌رسد و اینگونه منظم از موقعیت به شخصیت رسیدن در آثار بهروز افخمی را پیش از این، فقط در سریال کوچک جنگلی او دیده بودیم.

در بدو ورود به درام صبح اعدام بهروز افخمی، اولین چیزی که ایجاد جذابیت می‌کند، رنگ‌بندی سیاه و سفید فیلم است که اتمسفر جذابی از داستان ماضی، فوت‌شده و فتورمان‌وار فیلم می‌سازد؛ و خود همین شمایل «روزی روزگاری»وار و تأکید بصری و دیداری بر روایت داستانی که قبلاً اتفاق افتاده، به مستندنما شدن فیلم کمک می‌کند؛ مستندنمایی که برگرفته از ساختار فیلم ایستاده در غبار محمدحسین مهدویان، بر این مبنا است که براساس صدا، تصویر بسازد و تصویر ترجمان صدا باشد؛ پس اولین عنصری که اینجا مهم می‌شود «سینماتوگرافی» است؛ «سینماتوگرافی» از حیث عینی‌سازی جنبه‌ی تاریخی و مستندنمای فیلم که در آن می‌بینیم رفتار دوربین و اجرای بازیگران در انطباق با هم، خیلی آرام و کنترل‌شده و حساب‌شده و محدوده‌بندی‌شده، سعی می‌کند یک فضای واقع‌گرایانه را به ما عرضه کند که علاوه بر فیلم نبرد الجزایر جیره پونته‌کوروو، شباهتی دیداری به برخی آثار روسلینی در سینمای بعد از جنگ ایتالیا مثل رم، شهر بی‌دفاع یا آلمان سال صفر هم دارد. اما عنصر دومی که بعد از «سینماتوگرافی» مهم می‌شود، «عکاسی» است که اینبار از حیث ماضی‌نگاری موضوعیت پیدا می‌کند؛ اینکه نماهای مرکزی هر فصل، هرکدام شبیه یک عکس خبری و گزارشی در بریده‌ی یک روزنامه می‌شوند و ما می‌توانیم تقریباً کل فیلم را به مثابه یک آلبوم عکس خبری و گزارشی از یک داستان گذشته ببینیم؛ همچنانکه کل فیلم هم اقتباسی از گزارش روزنامه‌ی کیهان از یک‌ساعت و نیم منتهی به تیرباران طیب حاج‌رضایی و اسماعیل رضایی است.

فیلم صبح اعدام بهروز افخمی از آن‌دسته فیلم‌های سینمای ایران است که عنصر کارگردانی در آن، فاعل است و نه مفعول! کارگردانی در فیلم افخمی فقط عینیت‌ساز نیست، بلکه روایت‌افزا هم هست و کمترین خاصیت‌اش این است که برای داستان، توصیف‌سازی می‌کند؛ با ترفندهای جذابی که دانایی سینمایی فیلمساز را احراز می‌کند؛ مانند استفاده از دوربین به مثابه چشم خدا، تغییر و تبدیل میزانسن‌ها از فردی به جمعی و بالعکس، شکار لحظه‌ها در کلوزآپ چه از دل حالات شخصیت‌ها و چه از دل گذارنگاری از موقعیت‌ها! ساختاری جذاب که می‌تواند محتوای مدنظر فیلمساز را به مخاطب القا کند و مخاطب را بیش از پیش به داخل دنیای بصری فیلم هل دهد. در این میان البته یک سری بازیگوشی‌های طنازانه‌ی همیشگی نیز در کارگردانی افخمی دیده می‌شود؛ برای نمونه، دقت کنید به فضای کوچک و بسته‌ی اتاقی که اول «طیب» و سپس «اسماعیل» در آن حضور دارند و پر از نور چراغ و جمعیت و فلاش دوربین عکاسی و دود سیگار است در تقابل با فضای باز راهروی خالی درازی که درست بیرون از آن اتاق است و اول «اسماعیل» و سپس «طیب» در آن حضور دارند؛ هر دو فضا، زندان است اما بازیگوشی افخمی آن است که هم مخاطب و هم خود دو قهرمان فیلم، در آن فضای بسته‌ی اول احساس آزادی و راحتی و کنش‌مندی می‌کنند و در آن فضای باز دوم احساس ناراحتی و حصر و انفعال! این بازیگوشی زمانی بامزه‌تر می‌شود که در آن فضای بسته‌ی اول که مدام زیر ضرب نگاه «افسر نگهبان» است، «طیب» و «اسماعیل» طوری «افسر نگهبان» را بازی می‌دهند که انگار او زندانی آن‌ها است و نه برعکس! وقتی «طیب» به شوخی و طعنه سر به سر «افسر نگهبان» می‌گذارد که مبادا جنازه‌اش به خانواده‌اش تحویل نشود و «اسماعیل» هم آنقدر تنش کلامی با «افسر نگهبان» را ادامه می‌دهد تا «افسر نگهبان» خطاب به او بگوید: «ما نوکرتیم»! یعنی در یک فیلم کلاسیکی که از اول می‌دانیم قهرمان‌ها قرار است به دست ضدقهرمان‌ها کشته شوند، کارگردان در میزانسن‌اش، ضدقهرمان را مقابل قهرمان به غلط کردن می‌اندازد! تا جایی که موقع خواندن حکم اعدام «طیب» و «اسماعیل»، دست «افسر نگهبان» می‌لرزد! پس وقتی می‌گوییم کارگردانی دست‌کم توصیف‌ساز روایت است، از چنین چیزهایی صحبت می‌کنیم.

فیلم صبح اعدام بهروز افخمی، به لحاظ روایت نمایشیِ داستان، یک فیلم میانه‌موقعیت‌نگار است؛ به این معنا که موقعیت مرکزی داستانی درام، یک موقعیت گذار است؛ در قالب ساعات منتهی به اعدام «اسماعیل» و «طیب» و شرح گفت و شنودها، رفتارها و لحظات، رفت و آمدها و اتفاقات داخل این موقعیت؛ موقعیتی که دشوار است چون انحصار زمان و مکان دارد و شِبه «Real-Time»ی است؛ موقعیت گذاری که کشمکش‌های جذابی از آن استخراج می‌شود، مانند تقابل رفتاری «اسماعیل» با «افسر نگهبان» در خرده‌موقعیت‌های نگارش وصیت‌نامه و خواندن حکم اعدام؛ تقابل رفتاری که به لحاظ روایت داستان فضا، استمرار اجرا، تداوم لحظه‌نگاری و امتداد تقابل پینگ‌پنگی پروتاگونیست و آنتاگونیست، جذاب و تماشایی از آب درآمده است با کلی کشمکش فرد با فرد و فرد با محیط و همچنین عینی‌سازی التهاب‌های درونی شخصیت‌ها، مخصوصاً هنگام پاسکاری کلوزآپ‌ها میان «سرهنگ» و «اسماعیل»؛ که یکی از نمونه‌های درخشان توان افخمی در هماهنگ کردن اجرای بازیگران با اجرای میزانسن است؛ و باز همینجاست که می‌گوییم این کارگردانی، روایت‌افزا است؛ چون لحظه‌نگاری‌هایی دارد که مانند لابه‌لای سطور یک رمان، جزییاتی به داستان اضافه می‌کنند.

فیلم صبح اعدام بهروز افخمی البته بعد از خروج از زندان، دارای موقعیت‌های کم‌کشمکش‌تری می‌شود که انرژی جنبشی فیلم را در نیم‌ساعت پایانی کاهش می‌دهد و باعث افت ضرباهنگ فیلم و افول کیفیت روایی فیلم می‌شود؛ گرچه اینجا هم یک بازیگوشی طنازانه‌ی دیگر از افخمی می‌بینیم؛ وقتی فیلمساز در فضای بسته و محدود دارای انحصار زمان، بیشتر «داستان موقعیت» و «داستان شخصیت» می‌گوید تا در فضای باز واجد زمان گسترده‌تر! همین بازیگوشی در ساحت شخصیت‌پردازی هم ادامه دارد؛ وقتی در منبع اقتباس فیلم، «طیب» شخصیت محوری است در حالی که فیلمساز دلخواهانه، «اسماعیل» را که کاریزمای کمتری از کاریزمای «طیب» دارد را محور قهرمانان می‌کند؛ شبیه همان کاری که در سریال کوچک جنگلی هم انجام شد و «دکتر حشمت» و حتی «معین‌الرعایا» کاراکترتر بودند تا خود «میرزا». اما در مجموع، باید قبول کرد که افخمی توانسته از دستمایه‌ی نحیف و کم‌متریال فیلم‌اش، فراتر از انتظار و چه‌بسا فراتر از استاندارد سینمای ایران، موقعیت جذاب سینمایی به لحاظ فضاسازی و داستان لابه‌لای خطوط و کشف لحظات نامکشوف و ظرافت‌های نمایشی و دیداری بسازد؛ آنقدری که می‌شود از برخی القای محتواهایی که داستان زمانه‌ی فیلم را می‌گویند اما ربط مستقیمی به درام اصلی ندارند صرف‌نظر کرد.

کاوه قادری

خرداد ۱۴۰۴